Az Osztrák–Magyar Monarchia festészete és a Műcsarnok

A Magyar Művészeti Akadémia intézménye, a budapesti Műcsarnok jubileumi kiállítással ünnepli épülete megnyitásának 120. évfordulóját. Az intézmény létrehozása és felavatása a Monarchia és Magyarország virágzásának idejére esett. Az első aranykor című tárlat e korszak festmény-remekeiből válogat.

Szinyei Merse Pál (Szinyeújfalu, 1845 – Jernye, 1920) Patakpart, 1897, olaj, vászon, 90 × 80 cm, j.j.l.: Szinyei Merse P. 1897 Kovács Gábor Gyűjtemény, Budapest Fotó: © Kovács Gábor Gyűjtemény

Az egykori duális államhoz tartozó nemzetek festészetét bemutató kiállítás Magyarország és Ausztria mellett Csehország, Lengyelország, Románia és Horvátország múzeumainak és magángyűjtőinek együttműködésével jött létre és közel 200 művel várja a közönséget. A megnyitó dátuma szimbolikus: 2016. november 21., Ferenc József halálának századik évfordulója.

A Műcsarnok megalapításának pillanatától nyitott volt a Monarchia egészének képzőművészetére. A most kiállított munkák, illetve alkotók jelentős része már megfordult korábban is az intézmény kiállítóhelyiségeiben. A századvég széles látókörű politikusai a kultúrának, ezen belül a művészeteknek mind a nemzet, mind az egyén életében rendkívül fontos szerepet szántak. A Műcsarnok múltjával foglalkozó érdeklődés napjainkban nem új keletű: részben magában a Műcsarnokban, részben az épület centenáriumának idején a Szépművészeti Múzeum Schickedanz-kiállítása kapcsán már elkezdődött az alapítás korának és az épület, illetve az intézmény építésének megidézése.

Ferenc József uralkodásának ideje a folyamatos modernizáció korszaka volt Közép-Európában, nemcsak a gazdaságban, hanem a kultúrában is. E korban teremtődtek meg a modern társadalom intézményes alapjai a gazdasági és társadalmi élettérben és a művészeti szférában egyaránt. Eltérő ritmusban és eltérő hangsúlyokkal, de mindegyik nemzet politikai és gazdasági elitje aktívan közreműködött ebben a folyamatban. A soknemzetiségű birodalom uralkodójának halálával lezárult korszak szellemi öröksége a mai napig meghatározóan jelen van az európai utódnemzetek kulturális identitásában. Olyan művek születtek ekkor a nemzeti festészeti iskolákban, amelyek nemzetközi mércével mérve is kiemelkedő alkotásai a korszak európai művészetének. Ferenc József kora a művészetek, és különösképpen a festészet valódi virágkora volt a Monarchiában. A Műcsarnokot működtető Országos Magyar Képzőművészeti Társulat a kiegyezés után folyamatosan jelentős támogatást kapott az államtól. Az 1896-ra felépült, a változó kiállító funkciókhoz azóta is sikeresen alkalmazkodó épülettel a kultúrpolitikának kettős célja volt: egyrészt rendszeres bemutatkozási lehetőséget biztosított a magyar művészek számára, másrészt ezzel az intézményi háttérrel a magyar képzőművészetet kívánta bekapcsolni a nemzetközi művészeti vérkeringésbe a Monarchián belül és azon kívül is.

Az első aranykor című tárlat a párhuzamos nemzeti festészeti törekvések bemutatása mellett azt a folyamatot is illusztrálni kívánja, ahogy a Társulat tevékenységének segítségével kultúrpolitikusok, mecénások és művészek együttesen virágoztatták fel és tették a modern magyar kultúra részévé a képzőművészetet. A bemutatott stílusáramlatok megrajzolják a korszak és a Monarchia szellemi arculatát, az ízlés változásait. A jelentős külföldi múzeumok műtárgyaival kiegészített magyar anyag a szakemberek számára is tartogathat újdonságokat: a közvetlen összehasonlítás lehetőségét kínálja az egyes nemzetek közösen formálódó, de egyéni karakterjegyeket mutató festészetének párhuzamba állításával.

A négy és fél évtized festészeti fejlődéséből ízelítőt adó jubileumi kiállítás a korszak fő stílustörekvéseit korszakokra bontva (historizmus, realizmus, modern törekvések szerteágazó szálai), kronologikusan mutatja be, kitérve a magyar mellett az osztrák, cseh, lengyel és horvát festészet jellemzőire. A magyar festészet alkotásait a szomszédos nemzetek művészeinek műalkotásaival együtt szemlélve kirajzolódnak a közös vonások, de a Monarchia népeinek a bécsi premoderntől eltérő karakterű művészete is. A korszak több remekművét felvonultató kiállítás különösen érdekes és látványos fejezete a 3 M-ként aposztrofálható festő-fejedelmek: Hans Makart, Jan Matejko és Munkácsy Mihály egy-egy monumentális alkotásának együttes bemutatása. E három nagy festő eltérő történelemszemléletet, világképet tükröző témákat hasonlóan izzó színvilággal feldolgozó képei együtt különleges élményt nyújtanak a nézőknek: érzékelhetővé válik, miért voltak ők a Monarchia historizmusának „festő sztárjai”.

A műveket kölcsönző jelentősebb közgyűjtemények:

Belvedere (Bécs), Hrvatski Povijesni Muzej – Horvát Történeti Múzeum (Zágráb), KHM-Museumsverband, Theatermuseum – Színházmúzeum (Bécs), Moderna Galerija, Zagreb – Modern Galéria (Zágráb), Muzeul Judeţean Mureş – Maros Megyei Múzeum (Marosvásárhely), Muzeum Narodowe w Krakowie – Nemzeti Múzeum (Krakkó), Muzeum Narodowe w Warszawie – Nemzeti Múzeum (Varsó), Národní Galerie v Praze – Nemzeti Galéria (Prága), Zamek Królewski w Warszawie–Muzeum – Királyi Vár-Múzeum (Varsó);

valamint

Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Kovács Gábor Gyűjtemény, Magyar Nemzeti Múzeum, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria.

A kiállításhoz több mint kétszáz oldalas reprezentatív katalógus készül, melyben Sármány-Parsons Ilonának, a tárlat tudományos kurátorának tanulmánya mellett Miszlivetz Ferenc, Szegő György és Tóth Ferenc írásai olvashatóak magyar, illetve angol nyelven.

A kiállítást Dávid Katalin művészettörténész, az MMA rendes tagja és dr. Sisa József művészettörténész nyitja meg, köszöntőt mond prof. em. Fekete György, az MMA elnöke. A reprezentatív kiállítást dr. Sármány-Parsons Ilona művészettörténész, a tárlat tudományos kurátora mutatja be.

Forrás: Magyar Művészeti Akadémia

A képzőművészet hagyománycentrumát itt a kiskunhalasi születésű nagybányai mester, Thorma János életművének két legfontosabb történeti kompozíciója, a Talpra magyar,

másképp: a Március 15-dike és az Aradi vértanúk jelenti. Vagyis a legfontosabb szabadságharcos hagyomány, a magyar szabadságküzdelem eleven példaként van jelen – nagybányai ihletésű művei mellett. Örvendetes, és szinte példátlan az országban, hogy a Thorma állandó kiállítást további Thorma-festményekkel és más nagybányai festők alkotásaival tervezi bővíteni a város dr. Bay Miklós értékes gyűjteményéből.

Kiskunhalas képzőművészeti kiállítási hírnevét 1973 és 1990 között a Szilády Galéria

erősítette. Profiljába, tárlatrendezési praxisába tartozott, tartozhatott volna Diószegi

Balázs és Berki Viola, akiknek az elmúlt évtizedekben több kiállítása volt Kiskunhalason.

Berki Viola itt született, ezer szállal kötődött Halashoz. Szülei 365 hold kötönypusztai

birtokon gazdálkodtak. Viola a gyerekkoráról írta önéletrajzában: „Én állandóan a majorban voltam, a cselédgyerekek voltak a pajtásaim.” Szerette az állatokat, naphosszat hajtotta a lovakat, szekerezett. „12 éves koromban félnapokat szántottam” – írja. „Különféle babonás hiedelmek uralkodtak. Volt egy híres javasasszony Majsa határában, a Macska Róza. /…/ Itt, ezen a tájon el lehetett képzelni a hajdani betyárvilágot, lehetett találni áthatolhatatlan tüskevárakat”. Mindezek a kialakuló egyéniség fundamentumába, mentális és emocionális alaprétegébe épültek be, amelynek legerősebb pillére a családi tradíció. „Ősei tanult emberek, /…/ főként jogászok, de diplomájuk mellett földbirtokkal is rendelkeztek.” Fontos szerepet vittek a református egyház életében, egyik ősük gályarab volt, a másik, akire Berki Viola gyakran hivatkozott, Bulcsú Károly író, költő, a költészet tanára volt a Kecskeméti Jogakadémián. Viola a Berki-házban (Kossuth u. 13.) született, abban a házban, ahol a rokon Thorma János oly sokat tartózkodott. Nagyanyja nővére „vitrinben őrizte a negyvennyolcas ereklyéket”, vagyis élő hagyományként eleven volt a családjában a Thorma által is megrögzített 1848–49-es szabadságeszmény. Berki Viola rajzkészsége – ezt talán már kicsi korától a nagy rokon példája is motiválta – már korán megmutatkozott: „a takarékudvar málladozó falait szénrajzokkal rajzoltam teli. Kedvenc témám volt a Csodaszarvas üldözése”. A boldog, bukolikus közegben telő gyermekkorát a Rákosi-korszak nehéz évei követték. Földjeiket elvették, a családja osztályidegen, kulákbélyeggel földönfutóvá, üldözötté vált. Berki főiskolai éveit is megnehezítette mindez, noha ő alapvetően visszahúzódó, befelé élő, introvertált személyiség. Főiskolai társai – közülük leghatékonyabban Kondor Béla – segítik. Ám a hivataloknál, a szocialista művészetirányítás fórumain, a zsűrikben csak nagyon lassan, araszolva tudott előbbre jutni, eredményeket is fölmutatni. Kiállítási szereplései az 1960-as évek második felétől, murális, közösségi terekben megvalósított alkotásai az 1970-es évektől realizálódhattak. Ideálja, amit teljes művészi munkálkodásában vallott: „A reneszánsz művészek hatalmas tudása volt előttem a példakép.” Ennek szellemében ő is egyfajta teljességre, a mesék képi megfogalmazásának az egyéni teljességére törekedett, akár bibliai fejezetet, Dante Poklát, az Embernek fiát, a római vagy az Árpád-kort, az Ezeregy éjszaka mesevilágát, a Tempefőit vagy a magyar irodalom arcképcsarnokát fogalmazta képpé. Rajzai, illusztrációi, festményei, pannói és mozaikjai egyugyanazon vizuális nyelven beszélnek: érzékletes egyéni stílusának, senki mással össze nem téveszthető karakterisztikus darabjaiként. Berki Viola világa szeretetre méltó, nem elidegenítő, hanem életigenlő, magával ragadó. Kritikusai szerint ő maga szüntelenül jóra törekvő, „alaphangja a középkori miniatúrák aprólékossága” (Frank János). Képei részlet gazdagsága utolérhetetlen meseszövővé avatja, olyanná, aki „a gázgyárból is árkádikus mesegyárat tudott teremteni” (Pataki Gábor). Képvilága „a történelem és a kultúra tovább élő emlékeinek a felelevenítésével dolgozik” (Szűcs Károly). Viola rajzai című versében Nagy László így idézte meg Berki Violának nemcsak fénnyel, de árnyakkal is át- meg átszőtt, játékos, esetenként szürreálisba is áthajló világát:

„Viola a bibliásom,

tábor indul, mennyi lábnyom,

göndör főkön ül Jehova,

ring mint ruganyos díványon.

Tart a menet mindörökké,

megtűzdelve tőrrel, érccel,

fegyverek közt érvelünk mi

az Énekek Énekével.

Higgyük-e, hogy itt a hajnal,

ha jön fölnyitott erekkel?

S fölfordul az üveghintó

nagy kokárda-szekerekkel?

Nyúlfület a holdvilágba,

bölényt a megbontott ágyba,

drámát agyvelőnkre hímez

Viola kezének árnya.”

Berki Viola kiskunhalasi pannója, a Tündér Ilona, alcíme szerint: A boldogság felé. Arra,

ahová mindnyájan igyekszünk földi életünkben. Ő halasi gyermekkora boldogságát, visszaálmodott édenét állította példaként elénk.

Diószegi Balázs felső-kiskunsági, kunszentmiklósi születésű, 1957-től élt s dolgozott

Kiskunhalason. „Én árván növekedtem. Az apámat agyonlőtték az első világháborúban. Nem olyan ember voltam, mint a többi. Egyoldalú nevelést kaptam. Az anyám nevelt fel. Ez olyan érzést váltott ki bennem, amelyet ma is érzek, mintha a lelkem fele volna csak meg, és a másik fele hiányozna” – vallotta még 70 évesen is Diószegi. Azt is elmondta akkor, hogy kis gimnazistaként erősen hatott rá Arany János Toldija, ezért lerajzolta a hős vitézt, ám az akkori tanára két pofonnal honorálta a másolatnak vélt kompozíciót. A következő rajztanárja, a türelmes és sokirányú tájékozottságú Gál Sándor festőművész azonban segítette, biztatta a rajzi tehetsége kibontakozását, így került – Réti István közvetlen segítségével – a Képzőművészeti Főiskolára. 1933–38 között a Nagybányán is iskolázott Rudnay Gyulának, „a lélek emberének” a tanítványa. Szentendrén, Miskolcon, Újvidéken, majd 13 évet Nyíregyházán tanított. A Bessenyei György Képzőművészeti Népfőiskolán jelentős egyéniségeket is nevelt, Czine Mihálytól Váci Mihályig, és képzőművészeket Csizmadia Zoltántól Váci Andrásig. Alkotóművészetének a kibontakozása, tanári praxisának a megerősödése azonban Kiskunhalashoz köti. „Én úgy festem a képet, hogy aki ránéz, megdöbbenjen, és ne tudja elfelejteni.” Művei megértéséhez magától a Mestertől további fogódzókat kaphatunk, pl. „A festészet a világ törvényszerűségeinek felismerése” – mondja Diószegi, s mi hozzátehetjük: természetesen, ahogyan, amilyen mélységében képes az egyes alkotó a világ megismerésére és az általa felismertek megjelenítésére. De forduljunk további segítségért is az alkotóhoz: „A rajz nem a test körvonala, hanem a formák egymáshoz való helyzeti viszonya és aránya, a formák együttes függősége.”

Festői világának kialakulását gyermekkori élményei, a közvetlen hatások és tanulmányai, szellemi tájékozódása, de alkati adottságai is befolyásolták. Szülőföldjéről,

Kunszentmiklósról írta: „Birkaország. A kunparaszt olyan rideg volt, mint a prérifarkas. /…/

Fekete ruhás, magas fekete kalapos parasztok vettek körül. Ez a világ volt az, amely annak idején az egész Alföldet jellemezte. A paraszti nép művészetét a sötét színek jellemzik. Az alföldi tanyákon a parasztok fekete ruhában, kalapban jártak. Én szeretem a fekete színt. Vaszarynak, Barcsaynak – s tegyük hozzá: Tóth Menyhértnek – is volt egy fekete korszaka. A fekete egy stabil valami, mindennek az alja, alapja. A feketéből lehet több színt kihozni.” Alkotói munkássága kezdeteitől, évtizedek során, lassan, fokozatosan jutott el a végső feketéhez. A formákat egyszerűsítette, összevonta, a karakterjegyeiket kiemelve lassan alapképletekké váltak, a fő motívumra koncentráló kultuszkép-képződés, az ikonizálódás felé mozdulva el. Színvilágának kezdeti sokszínűsége párhuzamosan haladt a formaredukcióval, egy-két színre korlátozódott: feketére, sárgára, vörösre. Diószegi feketéje – ahogyan idéztük is tőle – a paraszti kultúra mitikus rétegeiből való, és bizonyosan táplálkozik a mélyen átélt gyerekkori megfigyeléseiből, meghatározó élményeiből is. Diószegi Balázs egyénivé hangolódott művészete, ahogy ő megfogalmazta: „megőrző jellegű. Sokan elfelejtik majd egy idő után, milyen is volt a ma élő ember, a mai táj. Mindent el kell követnünk, hogy minél többet megőrizhessünk az utókor számára abból, ami volt, ami van”. A Rudnay-iskolából inspirálódó, ám attól talán a legmesszebbre partot fogó alkotói autonomitás Diószegié. Miklóssy Gábor, László Gyula, a bajai B. Mikli Ferenc, Schéner Mihály s mások mellett sorolható közéjük a tanítást is évtizedeken át vállaló és eredményesen gyakorló Diószegi.

Önök között bizonyosan vannak volt Diószegi-tanítványok. Szerette és minden körülményekben segítette, pártfogolta a tanítványait, azok munkáit. Azt is gyakran vallotta,

hogy szemléletére, művei világára is hatottak a gyerekrajzok, tanítványai munkái.

Kiskunhalas város Thorma János Múzeumának a tulajdonában lévő Berki Viola- és

Diószegi Balázs-művekből megvalósított új, állandó kiállítás a 20. századi magyar képzőművészet két jelentős alkotói törekvéséből mintegy öt évtizedet fog át, vagyis az 1940-es évektől kezdődően a 80-asokig mutat be műveikből. A kiskunhalasi Berki Galériában, az újonnan fölújított épületben megvalósított tárlat nemcsak az anyagi bázisát megteremtő Városházát, Polgármesteri Hivatalt dicséri, hanem létrehozóit is – Gyarmati Andreát, Kovács Zitát, Szakál Aurélt és Zalatnai Pált.

Mindez élesen rámutat arra is, hogy Kiskunhalason az elmúlt évtizedben létrejött, és

megerősödik az a képzőművészeti központ, amelynek a fedezete a most megbővülő állandó kiállítások rendszere és az a nemzetközi színtérre is átterjedő műhelymunka, amely új

könyveket, kiállításokat, fontos művészettörténeti kiadványokat produkált. Számomra személyesen is öröm mindez, hiszen ismertem Berki Violát és Diószegi Balázst, akinek most éppen a születése 100. évében szeretettel idézhetjük meg felejthetetlen alakját, sokszínű pedagógusszemélyiségét, vonzó emberségét.

Berki Viola (1932–2001) és Diószegi Balázs (1914–1999) festőművészek állandó kiállítása megnyitójának (2014. október 3. Berki Galéria, Kiskunhalas, Kossuth u. 21.) szerkesztett változata.

Forrás: Sümegi György – Kiskunhalasi hagyomány: Berki Viola, Diószegi Balázs (Forrás – 2015.

október)

A romantika

A következő generáció tagjai, az úgynevezett romantikus festők lényegében a biedermeier stílusát folytatták némi akadémikusabb ízzel. A romantikát munkásságukban csak a történeti és orientális témák felbukkanása és a regényesebb tájak kedvelése sejteti. Festésmódjuk a biedermeier felfogáshoz kapcsolódott, de művészetükben kevesebb a valóság szerepe s a biedermeier naturalizmusának frissességét náluk az Akadémia fáradtabb színei és szokványos formái váltották föl. Iskolázottságukban Bécs jelentősége elhalványult, de az előző korszakéhoz képest erősödött Itália hatása, ahol Markó körül csoportosultak és egyre nagyobb szerepet kapott München befolyása is. Konzervatív, elkésett munkásságuk mintegy átmenetet alkot a biedermeier és az akadémizmus közt, s elmaradva a haladó festői problémáktól, a magyar művészetnek a főfolyamtól eltérő ágát alkotja.

A romantikus hang tulajdonképpen nem e festők bágyadt műveiben, hanem Madarász és Izsó egy kissé még a biedermeierben gyökerező romantikája mellett a következő generáció, Lotz Károly, Székely Bertalan, Wágner Sándor, Zichy Mihály, valamint Munkácsy Mihály és Szinyei Merse Pál fiatalkori, az 1860-as években festett műveiben jelentkezett.

Brodszky Sándor (1819—1901) a bécsi Akadémia elvégzése után Münchenben működött szép sikerrel, 1856-ban jött haza és telepedett meg Pesten. Képei romantikus hangulatát főleg festői világítási effektusokkal érte el. Festményeihez készített vázlatrajzai részletességükkel távol állnak képei festői értékeitől, s művészetében kevésbé jelentősek.

A fény-árnyék megoldásokat kereső Brodszky mellett Ligeti Antal (1823—1890) munkássága leíróbb jellegű. Markónál tanult, majd egy rövid ideig Münchenben tartózkodott. Számos, kellemes látványt nyújtó festménye („Visegrád délről” 1861, „Szepeshely” 1874, „Trencsén vára”, „Pest az Istenhegyi útról” 1876) mellett fáradt szakszerűséggel készült rajzai ugyancsak alig játszanak szerepet művészete megítélésében.

Ligeti Antal: Trencsén vára

Ellentétben Ligetivel, Markó Andrásnak (1829—1895) szárazabb képei mellett dús festőiséggel előadott nagyméretű szénrajzai jelentik munkássága legjavát. Témájukat itáliai reminiszcenciák sugallták. Levegős campagniai tájak ezek ciocciarákkal, pásztorokkal és nyájakkal, égve az olasz nap hevében, amely áttűz a rajzok atmoszféráján.

A romantikus tájképfestők legtekintélyesebbje Keleti Gusztáv (1834—1902) volt. Apja, a drezdai Klette Károly (1793—1874), mint a nádor gyerekeinek rajztanára került Magyarországra. Alcsut környékén festett akvarelljei, a pesti 1838-as árvízről és 1849-ben Buda szétlőtt falairól készített művei a századeleji realista veduta festők közé sorolják. Fia, Gusztáv a romantikusok között a legkonzervatívabb volt s művészeti elveit nem csak képeivel („A száműzött parkja” 1870, „Normafa” 1895), hanem az ecsetet letéve, tollal is szolgálta. Mint kritikus, nevét rossz hangzásúvá tette elfogult ítéleteivel és főleg azzal, hogy nagy szerepe volt Szinyei elhallgatásában. Rajzai képeivel azonos szelleműek. Nagy tudással, pontossággal és nem minden festői véna nélkül készített festmény-vázlatai, levegős akvarelljei a budai hegyekről és Budapestről vagy lavírozott tusrajzai, melyeket nagy számban készített „Az Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben” (1887—1901) című kiadvány számára, nem teszik indokolttá, hogy kritikusi rossz híre művészetére a kelleténél sötétebb árnyékot vessen.

Keleti Gusztáv: Jánoshegy és vidéke

A romantikus festők közül a legmélyebben gyökerezett a biedermeier stílusban, de a legmesszebb jutott előre Molnár József (1821—1899). Tanulóéveinek állomásai Bécs, Itália és München voltak. Olaszországban Markó művészete kapta meg, Münchenben Libay, Brodszky és Ligeti voltak társai. 1852-ben tért vissza Pestre. Arcképei — nagyrészt vízfestmények —, történeti vásznai („Széchy Dezső önfeláldozása” 1855) és életképei („Fürdés után, „Légyott” 1879) felfogásukban még a 70-es években is közelebb álltak a biedermeierhez, mint a romantikához. Tájképei („Váli táj” 1875, „Komp” 1875, „A Balaton Aligánál”) viszont már túlmutatnak a romantikán és őszinte természetszemléletükkel, realista előadásmódjukkal és festői kvalitásukkal Mészöly realizmusához és gyengéd, szelíd lírájához állnak közel. Az 1850-es, 60-as évektől ismeretes rajzai képeihez hasonlóan a reformkor stílusának legközvetlenebb folytatói. Gondos kivitelű arckép-akvarelljei vagy pesti és esztergomi látképei alig különböznek az előző korszak hasonló munkáitól. Legszebb, egy fürdő nő üde fiatalságát megörökítő rajza , az 1860-as évek szelíd, biedermeieres romantikájának szellemét idézi.

Molnár József: Fürdő nő | „Légyott”

Jankó János (1833—1896) a romantikus genre képviselője. Munkássága szinte teljes egészében a rajz területére esett. Az ő nevéhez fűződik az önálló magyar karikatúra megteremtése. A korábban elszórtan jelentkező torzképek jórészt a szabadságharc idején keletkeztek és kevés kivétellel alig érték el a művészi színvonalat. Jankó Bécsben Rahl tanítványa volt. Hazatérve, az 1860-as évektől kezdődőleg nagy tömegben ontotta rendkívül népszerű, tollal készült torzképeit a legkülönfélébb pártállású élclapok, az „Üstökös”, a „Bolond Istók”, „Borsszem Jankó” stb. számára. Külföldön is ismert volt, az „Illustrated London News” rajzokat kért tőle és német élclapok is átvették egyes képeit. Kényszerű termékenysége azonban, kezét a már begyakorolt modorra szorítva, nem vált rajzai hasznára. Munkáinak legfőbb értéke nem rajzi kvalitásaiban, hanem kitűnő megfigyelő-típusalkotó képességében volt. Alakjai, Mokány Berci, a vidéki nemes, Tallérossy Zebulon, a képviselő, Kraxelhuber Tóbiás, a pesti háztulajdonos, Éhös Péter, a falusi tanító, Pokrócz Ádám, a vasúti kalauz és Mihaszna András, a rendőr, kedves, simogató humorral idézik fel a múlt század elsüllyedt magyar világát.

Madarász Viktor: Hunyadi László siratása, 1859. Magyar Nemzeti Galéria

Madarász Viktor: Zrínyi és Frangepán a siralomházban” (1864)

E festők között a parázsló romantika egyedül Madarász Viktor (1830 —1917) művészetében lobbant lángra. A tüzet a nemzeti érzés és az elnyomó zsarnokság elleni gyűlölet szította fel. Ez az érzés hajtotta Madarászt gyerekfejjel a honvéd zászlók alá harcolni s vezette később erőt és vigaszt meríteni a tragikus magyar múltba. Számára a festészet eszköz volt, az elkeseredett ellenállás fegyvere. Útja Bécsen át — a gyűlölt császárvárosban nem maradt sokáig — Párizsba vezetett. Madarász volt a szabadságharc után az első magyar festő, ki áttörte az országot fojtogató német gátat s megérzett valamit a friss nyugati szél ízéből. De sokkal alacsonyabbról jött, semhogy szemmértéke ne tévedhetett volna a magasságok megítélésében és Delacroix helyett Delaroche-ban vélte felismerni a nagyságot és a mintaképet. Párizsban hírnév várt rá, aranyérem a Salon kiállításán, Eugenia császárnő megrendelése és a romantika vörösmellényes harcosának, Theophile Gautier-nek barátsága és áradó kritikái. A siker méltán érte, a „Hunyadi László siratása” (1859), a „Zrínyi és Frangepán a siralomházban” (1864) komor, monumentális drámaiságukkal, fojtott feszültségükkel, valamint „Thierry Amadé” nemesen egyszerű arcképe (1864) festői kvalitásaival egy nagylélegzetű mester alkotásai. Ez a lélegzet azonban akadozott, ki-kihagyott, remekművei mellett gyengébb képek is kerültek ki ecsetje alól s magasan szárnyaló képzeletét és alkotó hevét kisszerű, még a hazai szelíd romantika biedermeieres modorában megrekedt festésmódjával nem mindig tudta követni. 1870-ben hazatérve, már csak egy nagyobb szabású képpel, a Zápolya Izabellát ábrázolóval jelentkezett. Itthon más festésmód járta már, a fiatal akadémikus festők nagyobb felkészültsége szorította s Gautier dicsérete helyett Keleti gáncsoskodása fogadta. Madarász letette az ecsetet és hátat fordított a művészetnek.

Madarász Viktor: Teleki Blanka fogságban

Rajzait nehéz méltó módon értékelni, mert főműveihez készített vázlatai nem ismeretesek. A meglevő vázlatok közül rajzművészetéből csak a Teleki Blankát és Leöwey Klárát a kufsteini börtönben ábrázoló egyik utolsó párizsi képének egy szép, biedermeieres tanulmánya ad ízelítőt.

A romantikában egyedül a szobrászat törte át az Akadémia gátjait, Izsó Miklós (1831—1875) művészetében. Pályáját kőfaragóként Ferenczy István mellett kezdte, majd Bécsben és Münchenben tanult. Szobrai („Búsuló juhász” 1862, „Csokonai Vitéz Mihály” 1867) még a biedermeierben gyökereznek, de terrakotta vázlatai közvetlen, friss szemléletükkel, kötetlen mozdulataikkal és tiszta plasztikáiból fakadó igaz megfogalmazásukkal a kor művészetének legjelentékenyebb alkotásai. Munkásságában ezek az agyagvázlatok vették át egyébként kisszámú rajzvázlatai szerepét.

Forrás: Pataky Dénes – A magyar rajzművészet (17-19. oldal) Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1960

Kapcsolódó tartalom

• Magyar rajzművészet XII. – XVIII. század

• Magyar rajzművészet XIX. század (1. rész

• Magyar rajzművészet XIX. század (2. rész

Zórád Ernő grafikus, festő, karikaturista. Művészeti tanulmányokat a budapesti Iparművészeti Iskolában folytatott. Mestere: Haranghy Jenő. 2000-ben a Magyar Köztársasági Érdemrend Tisztikeresztjével tüntették ki. Pályáját alkalmazott grafikusként és illusztrátorként kezdte. A világháború után a hazai diafilm és képregény-rajzolás úttörője lett. 1951-től négy évtizedig a Füles újság illusztrátoraként működött. Akvarell-sorozaton örökítette meg a régi Tabán jellegzetes részleteit. Az 1950-es években szerepelt a Műcsarnokban rendezett országos kiállításokon. Egyéni tárlata volt 1960-ban a Derkovits Teremben, 1981-től több alkalommal fővárosi kiállítóhelyeken. Írásai: Egy vándorfestő ifjúságai, Bp. 1990., Tabán, Bp., 1997., Krúdy világa, Bp., 1998.

Zórád Ernő (Balassagyarmat, 1911. október 16. – Budapest, 2004. április 8.)

A Tabán (Rácváros, budapesti „Montmartre”) romantikája az 1933 tavaszán megkezdett bontással visszavonhatatlanul eltűnt.

Kanyargós utcácskáiról, kedves tereiről, a hegyoldalban egymás fölé bújó földszintes házairól ugyan fennmaradt sok fekete-fehér fénykép, azonban a hangulatokra fogékony, a rendezetlenségben is létező szépségre érzékeny festők színes alkotásai talán valamivel többet hoznak vissza ebből az örökre eltűnt világból.

A Tabánról a legtöbb képet Végh Gusztáv és Zórád Ernő hagyta ránk. Szinte valamennyi képükön az épített környezetben láthatjuk az ott lakó (vagy romantikus élményt kereső) embereket is. Sőt a fiáker, autó, oldalkocsis motor, csacsifogat, utcai nyomókút sem hiányzik.

Szöveg forrása: kieselbach.hu, egykor.hu

A festészet egyik központja már a 19. század végén Sanghaj lett, ahol a kínai festők képeik eladásából éltek. Amatőr írástudóként a remetefestők festészetéből sokat merítve, független művészként élték a kozmopolita város életét. Képeik témája főként a hagyományos írástudó festészet madár-virág képeiből forrásozott, újításuk, hogy a színeket a komponálás alapvető eszközeként alkalmazták. A sanghaji iskola két legjelesebb alkotójának művein nyomon követhető a 18. századból a 20. század kínai piktúrájához átvezető út minden állomása. A sanghaji festőiskola két kiemelkedő mestere – Ren Bainian és Wu Changshuo – mellett számos festőt és kalligráfust indított el.

1: Wu Changshuo: Peóniák – Függő tekercskép, papír és színek

Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest

Miklós Pál: A sárkány szeme. Corvina Kiadó, 1973:81.a/IV. kép

2: Ren Bainian után – Madár-virág kép

Albumlap, papír és színek

Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest

Miklós Pál: A sárkány szeme. Corvina Kiadó, 1973:129.aVIII. kép

Ren Bainian (1840—1896), eredeti nevén Jen Yi, a 19. század második felében a színes kínai festészet egyik megteremtője volt. Szegény család sarjaként előbb apjától sajátította el a festés alapjait, majd Sanghajban telepedett le, ahol neves mesterek irányították önképzését. Bravúros rajzkészség jellemezte alkotásait. A 17—18. századi individualista festők festészetének folytatója, az eszmeírás (kínaiul:: xieyi) stílusának kiváló mestere. A kontúrok nélküli ecsettechnika, a szabad folthatással dolgozó színek, a kalligrafikus ecsetkezelés festője. Kora madár-virág képeit becsülte leginkább, melyek merész színhasználata a 20. századi piktúra előfutárává avatta. Zsánerképeit és figurális vázlatait, portréit nagyra értékeli az utókor.

Wu Changshuo (1844—1927) vagy más névváltozatban Wu Changshi, kínai kalligráfusként és festőként, a 19. század végén a kínai színes kép egyik megteremtőjeként írta be nevét a kínai festészettörténetbe. Zhejiang tartománybeli írástudó családból származott. Már tíz évesen verselt és pecséteket faragott. Fiatalon sokat vándorolt, felkereste kora híres mestereit és gyűjteményeit. 1880-ban Suzhouba, majd Sanghajba ment, ahol kalligráfiái és pecsétei eladásából élt. Kalligráfusként kiválóan ötvözte a Han-kor kancellista stílusát és a pecsétírást a fogalmazó „fűírás” lendületes, összevont ligatúráival. Festeni csak harminc éves kora után kezdett. Hangsúlyos, széles ecsetvonások, a kalligrafikus elemek gyakori használata jellemzi képeit. Tiszta, erőteljes színeket használt. Kedvelte a virágzó ágak és gyümölcsök ábrázolását.

Fajcsák Györgyi – ELTE-BTK (gépeskönyv)

Győrben, az Esterházy-palotában folytatódik a Kovács Gábor Művészeti Alapítvány (KOGART) és a Debreceni Református Hittudományi Egyetem (DRHE) tavaly novemberben elindított, a reformáció 500. évfordulója alkalmából rendezett négyállomásos sorozata. A mostani tárlat Borsos Miklós azon munkáit vonultatja fel, amelyeket a Biblia hatása hívott életre.

A Kovács Gábor Művészeti Alapítvány a Debreceni Református Hittudományi Egyetemmel együttműködésben nagyszabású kiállítás-sorozattal emlékezik a jeles évfordulóra.  A négy kiállítás olyan alkotásokat mutat be, amelyeket a Biblia ihletett, és amelyek segítségével az élet sorsfordító kérdéseivel szembesülünk. Borsos Miklós képzőművészetünk 20. századi történetének egyik legsokoldalúbb személyisége, aki minden képzőművészeti műfajban maradandót alkotott. Az elsősorban szobrászként ismert művész tudását nem iskolákban vagy képzőművészeti akadémiákon szerezte, hanem az évszázadokkal ezelőtti gyakorlatot folytatva az idősebb mesterek munkamódszereit, művészi megoldásait tanulmányozva sajátította el, miként kell az anyaggal szakszerűen bánni.

Borsos életműve egy jelentős részének meghatározó forrása a Szentírás, megjelenített témáinak nagy részét az Ó- és Újszövetségből merítette. Nem hozott létre belőlük különálló sorozatot, az idesorolható darabok lazán kapcsolódnak egymáshoz, illetve szemléletükben és motívumaikban sem válnak el mindig élesen a többi antik, zenei és természeti ihletésű kompozíciójától.

Bibliai kötődésű képei nem elbeszélnek; ezeknek a történeteknek az emberi oldalára összpontosítva, a földi létezés olyan meghatározó élményeit és kérdéseit mutatják be, mint a szenvedés, a remény, a küzdés, a hit, az alkotás, a magány és a részvét. Mindennek pedig a rajzoló nemcsak krónikása, hanem szereplője is, hiszen a papírművek visszatérő férfialakjában Borsos rejtett önarcképét ismerhetjük fel. Saját harcaiból és találkozásaiból indul tehát ki, számot vet velük, és annak tapasztalatából igyekszik átadni valamit, a személyes aspektus így elválaszthatatlan. Ahogy maga Borsos is hangsúlyozta: „az emberi lélek történelméből ástam elő a magam élményeit, a magam gondolkodásszálaival összefüggően”.

Vallási tárgyú, vagy pontosabban vallási jelentéseket bemutató képei elsősorban nem konkrét történeteket, sokkal inkább emberi helyzeteket és emberi gesztusokat mutatnak, így üzenetük mindenkinek ismerős lehet, és mindenki „lefordíthatja” a maga számára. A Bibliával való kapcsolatáról Borsos így vall: „Először az Ószövetség megnevezhetetlenül bizarr, drámai, rettenetes része, a próféták történetei érdekeltek, ezért rajzokat készítettem ezekhez. Azután az Újszövetségben a Hegyi beszéd tisztasága, egyszerűsége ragadott meg […] Családi tragédiánk – nővérem betegsége – során is ott kerestem valamiféle megnyugvást idegeim számára, és azt hiszem, hogy meg is találtam.”

A tárlat az Emberi Erőforrások Minisztériuma támogatásával, a Kovács Gábor Művészeti Alapítvány, a Debreceni Református Hittudományi Egyetem és a Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum közös szervezésében jött létre, és 2017. június 11-ig látogatható.

A kiállítás kurátora: Kosinsky Richárd, a Kovács Gábor Művészeti Alapítvány művészettörténésze.

A reformációra emlékezve a győri kiállítást egy kolozsvári és egy záró, budapesti tárlat követi – utóbbi 2017. október 7-én nyílik a Várkert Bazár Testőrpalotájában, amely tematikájában és szellemiségében összefoglalása és betetőzése lesz a korábbi három kiállításnak.

Reformáció 500. Ég és Föld – Borsos Miklós és a Biblia.

Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum – Esterházy-palota

Győr, Király utca 17.

www.facebook.com/reformacio500kiallitas

www.kogart.hu

Claude Monet földi paradicsoma

Az impresszionista festészet egyik leghíresebb képviselője, Claude Monet
életének felét, 43 évet töltött Givernyben, ahol a maga tervezte kertekben sok remekművet is festett. A néhány éve, az eredeti tervek alapján felújított kert régi pompájában fogadja az odalátogatókat. 

Monet egykori lakóházát eredeti, teljesen berendezett formájában állították helyre. Mint az egykori fotó is bizonyítja a kert esetében is az eredeti állapot helyreállítása volt a cél. A ház főbejáratával szemben álló két tiszafa még az előző kertből maradt itt, innen indul a virágokkal szegélyezett út a kapuhoz

A francia impresszionista festők kedvelt témája volt a Szajna-völgye. A legenda szerint Monet egyik motívumkereső útján, egy vonat ablakából látta meg a Párizstól 70 kilométerre fekvő Szajna parti kis falu, Giverny egyik kertjét, ami nagyon megtetszett neki. 1883 tavaszára sikerült összegyűjtenie annyi pénzt, hogy megvásárolhassa az 1 hektáros területet a lakóházzal.

A kert tele volt gyümölcsfákkal amit – a helyiek rosszallása ellenére – Monet kivágatott. Ő egy színekben és fényekben gazdag, festői kertet álmodott a gyümölcsös helyére, egy virágokkal tarkított díszkertet (Clos Normand), ami festői témákat kínál. Csak az épület előtt álló két tiszafa maradt hírmondónak a régi kertből, ezek ma is láthatók. Innen indul a kertet kettészelő, rózsalugasos sétaút.

Monet hozzáfogott terve megvalósításához. Kertészeti könyveket vásárolt és ezeket tanulmányozta, hogy a minden évszakban virágzó, festői növény­együttesekből álló kertet megvalósíthassa. Díszalmafákat és dísz­cseresznyéket ültetett és a fák közötti területeken alakította ki a kertészek számára ma is szokatlan virág­együtteseket. Több kertészt is alkalmazott, hogy a mindig látványos festői kert megvalósulhasson.

Az első birtok megszerzése után tíz évvel Monet-nak sikerült egy szomszédos, 8 000 m²– es földterületet is megszereznie, amit csak egy út választott el első kertjétől. Ennek a területnek a közelségén kívül egy másik nagy előnye is volt, a közelében folyt egy patak. Monet-nak sikerült a helyi elöljáróságon elérnie, hogy ezt átvezethesse épülő új kertjén.

 A XIX. század végén Franciaországban nagy divatja volt a japán művészetnek, így a fametszeteknek is. Monet egész kis gyűjteményt vásárolt ezekből (a gyűjtemény egy része megtekinthető ma is a lakóház falain). A japán kultúra iránti vonzalmának köszönhetően Monet egy vizikertet tervezett erre az új területre. Az átvezetett patakkal ez a hely erre kiválóan alkalmas is volt, így megvalósulhatott a gyönyörű japánkert, egy tóval a közepén. A helyiek tiltakozása most sem maradt el, úgy vélték, hogy az egzotikus növények kárt okoznak a patakban mosott  ruháikban, és mérgezik a patakból ívó állataikat.

 Monet először csak egy kisebb tavat ásatott amit később bővítettek a mai méretére. A teljesebb hatás kedvéért egy íves fahidat is építtetett aminek a két végéhez ültetett japánakác ma is látható. Talán csak ez a két növény maradt meg az eredeti japánkertből.

A Japán-kert részlete az annyiszor megfestett tündérrózsákkal

A kialakítás során annak ellenére sikerült japán hatást elérnie, hogy nem  japánkertre jellemző növényeket ültettek, mivel azokban íriszeken és tavirózsákon kívül nem alkalmaznak virágokat. Monet-nak most is a festőiség volt a legfontosabb, amit mi sem bizonyít jobban, hogy időskori híres képeinek nagy részét itt festette, többek között a párizsi Orangerie-ben látható óriási tavirózsás képeit.     

 Fennmaradt számlák bizonyítják, hogy sokat áldozott a kertekre, „Minden pénz megy a kertembe” – mondta. Szívesen kereste a legegyszerűbb és a legritkább virágfajtákat. A vásárlások mellett cserékkel is gazdagította kertjét. Ebben két barátja, a festő Caillebotte és a politkus Clemanceu is segítségére voltak. (Clemanceunak köszönhető az is, hogy a nagy tavirózsás képeknek külön helyiségeket alakítottak ki az Orangerie-ben.) 

A Japánkert híres Japán-hídját – amit Monet szintén sokszor megfestett – az eredetivel azonos módon állították helyre. Az eredeti növényzetből csak a korabeli fotón is látható japán akác élte túl a nehéz időszakokat

Monet halála után a kertet mostohalánya gondozta, majd sokáig elhagyatott volt. A növények elvadultak, kipusztultak, amik pedig  túlélték ezt az időszakot, azok az 1944-es bombázáskor pusztultak el. 1977-ben az Academie des Beaux Arts lett az új tulajdonos és a kerteket helyreállították, de nem egészen Monet elképzelései szerint. 2011-ben egy angol kertésznek, James Priestnek kellet jönnie, hogy a kertek visszanyerjék régi pompájukat. Az új főkertész Monet itt festett képeiből indult ki a felújításnál – amit ő szívesebben nevezett restaurálásnak – és még festeni is elkezdett, hogy minél jobban magáévá tegye Monet elképzeléseit. A vízililiomos tó alig igényelt változtatást, annál több mindent kellett újratervezni az első, virágos kertben. A munka 3 évig tartott és 2014-től újból régi szépségében látható a festő kertje.

Németh János – Élet és Tudomány

Claude Monet (1840–1926) Párizsban született, de a Szajna torkolatánál fekvő Le Havre-ban nőtt fel. Már 10 évesen művészeti iskolába került és 15 éves volt, amikor Eugéne Boudin megismertette a plein air festéssel. 16 évesen Párizsba költözött, ahol megismerkedett és barátságot kötött festőkkel, akikkel együtt később impresszionistákként emlegették. A kezdeti sikertelen évek után egyre népszerűbb lett, így megtehette, hogy 1883-ban megvegyen egy Giverny gyümölcsöst. Ideköltözött és itt alakította ki azokat a kerteket amelyek oly gyakran voltak képei témái. Innen indult hosszabb rövidebb festői kirándulásokra például Rouenba, hogy híressé vált képeit megfesse. Halálának évében, 1926-ban, már félig vakon fejezte be, az erre a célra építtetett Giverny nagy műteremben a 12 pannóból álló Tavirózsák című sorozatát amit a francia államnak ajándékozott.

“A Művészet és tudomány viszonyának bemutatása a TIT lapjaiban” szakmai program megvalósítását 2017. évben a Magyar Művészeti Akadémia támogatta.

(Kr. u. 1. sz. közepe – 3. sz. közepe)

1. kép: Női portré. Pompeji falfreskó Libanius házából. Kr. u. 78 körül. Nápoly, Museo Archeologico Nazionale

2. kép: Terentius Neo és felesége portréja. Pompeji falfreskó. Kr. u. 78 körül. Nápoly, Museo Archeologico Nazionale

3. kép: Kenyérbolt. Pompeji falfreskó. Kr. u. 1. sz . Nápoly, Museo Archeologico Nazionale

A Kr. u. 1. sz. folyamán a falfestészetnek két újabb stílusa alakult ki, melyeket 3. és 4. pompeji stílusnak szokás nevezni. Ezeknél már nem a térillúzió fokozása a cél, hanem a teret határoló falak minél díszesebbé tétele. Ehhez felhasználják továbbra is az épülethomlokzat ábrázolásokat, de a realitástól elszakadva mind fantasztikusabb elemekkel kombinálják. Ezt ostorozta Vitruvius építészeti művében. A falfelületet nagy, többnyire sötét színű (pl. pompeji vörös, fekete) falmezőkre tagolják, és középpontjukba figurális jeleneteket festenek, melyek úgy vannak elhelyezve, mintha táblakép volna felakasztva. Legkedveltebbek a mitológiai témák, a tájképek, a mindennapi élet jelenetei. A portrék ritkák, de azok igen megkapóak.

 A jómódú lány portréja fülében és fején aranyékszereket visel, egyik kezében íróvesszőt tart, a másikban írótáblát. Nehéz eldönteni, hogy elgondolkodó tekintete ihletet keres, vagy csak a napi kiadásokat gyűjti össze. Az előbbi alapján egyesek Szapphónak tartják. Arca idealizáltan szép, de kiléte nem állapítható meg.

 A házaspár portréja esetében aligha kétséges, hogy a háztulajdonosokat ábrázolja. A férfi keleties, kevéssé kifinomult vonásai arra utalnak, hogy kézműves vagy kereskedő tevékenységéből meggazdagodott bevándorlóról van szó, aki finom megjelenésű feleséget tudott szerezni magának. Az írótábla ugyanúgy jelenik meg, mint előbb, nyilván az elszámolások feljegyzésére. A férfi kezében tartott papirusztekercs római polgárjogára utalhat. Mindegyik portrénál dominálnak a nagy barna szemek, melyek élővé teszik a tekintetet.

Dr. Gesztelyi Tamás – Debreceni Egyetem, BTK (  Klasszika-filológiai Tanszék)

„A boldogság egy komoly arcú angyal.” Amadeo Modigliani

Modigliani Olaszországban született 1884-ben, kiskereskedő családban, és Párizsban halt meg, 35 éves korában. Édesanyja francia, édesapja olasz származású volt. Amadeo Modigliani három kultúra bölcsőjében nevelkedett. Szenvedélyes jóképű férfivá érett, aki számtalan szerelmi kalanddal dicsekedhetett.

Egyéni művészi szemléletmódja több forrásból táplálkozott: Olaszország és a klasszikus kor művészi hagyományaiból, a francia stílus, különösen a századforduló Párizsának gazdag szellemi és művészi légköre iránti fogékonyságából, valamint intellektuális gondolkodásmódjából. A kubisták kortársa volt, mégsem tartozott közéjük.

Művein a klasszikus tradíció, a primitív művészet tanulmányozásából leszűrt stilizáló hajlam és a modern képlátás ötvöződött. Színei hol áttetszőek, hol kontrasztosak, telítettek. Főként női portrékat és aktokat festett. Képein a vonal már-már dekadens ritmusa játssza a főszerepet.

Kislány kékben | Madame Reynauard | Jeanne Hebuterne | Jean Cocteau | Önarckép

A Montparnasse múltjának egyik legnagyobb túlélője, tanúja, korszelleme Modigliani. Önmeghatározásával élve: “Egy livornói zsidó, akinek száz sou lapul a zsebében.” Ekként mutatkozott be képeire fogékony vásárlóinak, modelljeinek, szeretőinek. Amit magával hozott a toscanai múltból: az irodalom és a filozófia iránti olthatatlan fogékonyság, a sienai festőiskola hatása, dekadencia és életvágy különös keveréke. Aki csak ismerte, ragyogó, vonzó, szép, mély érzésű embernek tartotta. Picasso ösztönösségével szemben Modi az intellektualizmusával hatott. … A szerelem művészének, a nők megszállottjának legendáját az utókorra hagyott alkotásai őrzik. Ugyanolyan élvezettel adózott a szerelemnek, mint a különleges víziókra ösztönző spiritiszta- és hasisszeánszoknak vagy Rosalie mama olasz konyhájának a Kaptár nevű montparnasse-i művésztelepen.„

Forrás: Szentgyörgyi Rita: A „Montparnasse hercege”: Amedeo Modigliani

1862. július 14-én született Gustav Klimt

,,Az igazság tűz, és igazat szólni annyi, mint világítani és égni.”

Klimt a szecesszió egyik legkiemelkedőbb alkotója volt. Bár nevéről leginkább a főként női alakokat ábrázoló képei jutnak eszünkbe (saját bevallása szerint is egyik legkedveltebb témája a női test volt), tájképeket, arcképeket, portrékat és falfestményeket is készített: ez utóbbira példa a Beethoven-fríz, amely a Szecesszió Házának belső falait díszítette annak 1902-es 14. kiállításán.

Így írt róla egyik nővére: „Gustav igazi otthona nem az utolsó, híres műterem volt Hietzing egyik falusias mellékutcájában. Mint minden művész, ő is nagyon igényelte a szeretetet és főleg a gondoskodást. Nem volt társasági ember, inkább magányos alkat, s nővéreire hárult a feladat, hogy a mindennapi terheket levegyék a válláról. Minden este átjött hozzánk, szótlanul elköltötte vacsoráját, és korán ágyba ment. Nekünk természetes volt ez a csendes étkezés-távozás, tudtuk, mennyire szüksége volt – a külvilággal vívott harcok után – a nyugalomra. Ha kipihente magát, olyan hévvel látott neki a munkának, hogy sokszor azt hittük, zsenijének lángjai elevenen elemésztik…”

Gustav Klimt | Adele Bloch Bauer | Anya gyermekével | Malcesine a Garda-tó partján

Mindezen túl is feltűnő, mennyire nem érdekelte Klimtet saját személye. Nem maradt ránk egyetlen önarckép sem, ha leszámítjuk az egy – kisméretű – karikatúrát és azt a néhány rajzot meg festményt, így például A csókot, melyekről esetenként – de mindenképp meggyőzően – kimutatták, hogy önábrázolások. Klimt nyomatékosan hangot adott önmaga iránti közömbösségének: „Rólam nem készült önarckép. Engem nem a saját személyem érdekel megfestendő témaként, inkább más emberek, főleg nőneműek, de még ennél is inkább az egyéb jelenségek… meg vagyok győződve róla, hogy emberként nem vagyok különösebben érdekes.”

Forrás: Fliedl, Gottfried: Gustav Klimt. Vince K., 2004, 167-168.o.

Alkotásainak erőteljes szimbolikájával és dekorativitásával ünnepli az érzéki életkedvet. De éppúgy ábrázolja az emberi létezés sötét oldalát, a halál és az elmúlás fenyegetését. Későbbi munkásságában az „arany korszakot” felváltja a dekoratív expresszionista stílus a színek felé való fordulással.

„Az ornamentumok ritmusai különböző irányokba tartanak, egymásba olvadnak és szétválnak. Több sík benyomását keltik, bár teljesen elvész a mélység érzete. Az optikai hatásokból megszületik a mozgás illúziója. Mialatt az ornamentumot belső dinamika élteti, a nő alakja – amely mintha egy olajnyomatból vagy színezett fényképből lenne kivágva – ellaposodik és elhalványul. A Klimt portréin megörökített nővel olyasmi történik, mint a 672. éjszaka meséi hősével, aki az őt körülvevő mintázatok „belső életének” köszönhetően létezik: „Az összegabalyodott ornamentumban meglelte a természet csodáinak elvarázsolt képét: az állatok és állatokká átalakuló virágok, a delfinek, oroszlánok, tulipánok, gyöngyök alakját (…) vadállatok szőrzetének és idegen népek bőrének színét (…) a holdat és a csillagokat, a misztikus gömböt, misztikus gyűrűket és szeráfok szárnyait.”

Forrás: Ewa Kuryluk: A kellemesség apokalipszise: Gustav Klimt

„Festmény, könyv – ezeket nem szabad lebecsülni…”

A mindössze 33 évet élt, tragikus sorsú magyar festő (1891-1924) életművét többféle irányzathoz sorolják (posztimpresszionista, expresszionista, kubista, konstruktivista stb.), de páratlanul önálló formanyelven alkotott 1910 és 1922 között. Óriási hatással volt a 20. század elejének művészetére. A jelen monográfia szerzője, Gelencsér Rothman Éva igen pontosan mutatja be Nemes Lampérth életének állomásait és műveinek jegyzékét, sőt az egyes művek sorsát is.

Életrajzi adatok:

Az ifjú Nemes Lampérth József csak nyolcévesen került iskolába. Apja mesterembernek szánta, bár ő ügyesen rajzolgatott dunai hajókat és uszályokat. Sok helyen dolgozott, de sehol nem volt sokáig maradása. 16 éves korában beiratkozott a Székesfővárosi Iparrajziskolába. Az 1907-ből való Akt-stúdium meglepően érett alkotása. Az első olajképe, az 1910-es Csendélet végül a Téli Tárlat helyett a Művészházban szerepelt kiállításon. A festő személyiségének különleges pszichikai adottságaira először dr. Pogány Kálmán (művészettörténész, 1882-1951) figyelt fel. Ekkor keletkezett a dacos és szenvedélyes Önarckép és a Konyhacsendélet is, amelyeken feltűnik a krapplakk (krappgyökérből készült bordó festék) több árnyalata.

1911-ben érettségi vizsga nélkül felvételt nyert az Országos Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskolára, Zemplényi Tivadar osztályába. Még ezen a nyáron Nagybányára utazott, ahol megszületett a Nagybányai boglyák verőfényben és az Önarckép című festménye. 1911-12-ben az epreskerti műteremben dolgozott. Képei: Városliget paddal, Erzsébet-híd (felülnézetből), Epreskerti részlet, Városligeti részlet (szénrajz, a kép lappang!), Virágcsendélet teáskannával. Miután összekülönbözött Zemplényivel, a következő főiskolai tanévre már nem vette fel. Nemes Lampérth ekkoriban fekete-fehér tusrajzokat készített. Akt című rajzát Kassák Lajos később a „Ma” című lapjában közölte (I. évf. 2. szám).

1912-ben a Felvidékre utazott. Tájképét Lyka Károly a „Művészet” című folyóiratban mutatta be. Nemes Lampérth alakította ki az aktivista csoport monumentális formanyelvét a saját tömör motívumaival. Meghökkentően bizarr alkotás apja halálakor készült  A ravatalcímű olajfestménye. Ebből az évből valók: Kápolna, Trencsény-Teplice, több Önarckép. Ezek egyikét „a legkiválóbb magyar rajznak” minősítették a kortársak.

1913-ban a Gyártelep c. tusrajza után Petrovics Elek, a Szépművészeti Múzeum igazgatója egyéves párizsi ösztöndíjat járt ki Lampérthnak. A párizsi élet elkápráztatta, bár igen szűkösnek bizonyult az állami ösztöndíj összege. „Pompás bujaság, mámor… Rembrandt, a festők festője… Dürer, da Vinci – e szent talajon”. A Notre Dame-ban a középkor sötétségéből kiragyog a művészet fénylő világossága – írta lelkesen az élményeiről. A Párizsi részlet Szajna-híddal emlékezik erre.

Az 1914-ben készült Ülő női akt fény-árnyék rajzolatával a fő művek között volna, de szintén lappang (ha még megvan). Pogány Kálmán portréja kissé kubista vonásokat idéz. Nemes Lampérth az I. világháború kitörésekor hazatérve önkéntesnek jelentkezett. Karpaszományosként Kaposvárról küldött tábori lapokat ismerőseinek. Lelkes hadszolgálatában Steinbergnél mindkét lába lefagyott, az orrát srapnel találta el. A frontpszichózis éppúgy hatalmába kerítette, mint Mednyánszky Lászlót. 1915-ben újabb sebesülés érte Lembergben, ezután a bal karja megbénult. Lelki zavarait, skizofréniáját később ennek tulajdonították. A háború és a halálfélelem csak felgyorsította a folyamatot. A galíciai hadszíntéren készült a megrendítő valóságot ábrázoló szénrajza, a Gyárvárosi részlet és a Külváros. Az 1916-os Hátakt már torz valóságot tükröz (ez is lappang).

1915-től Nemes Lampérth is rész vett Balázs Béla lakásán a „Vasárnapi kör” beszélgetésein. A beszélgetések szóvivője Lukács György és Pátzay Pál voltak. 1916-ban a „Fiatalok” (később Hetek) első kiállításán Diener Dénes Rezső, Dobrovics Péter, Gulácsy Lajos, Kmetty János, Perlrott-Csaba Vilmos és Uitz Béla társaságában szerepelt. Ugyanakkor Wilde Ferenctől tudjuk, hogy a kiállítás rendezésekor Lampérth elméje elborult. A katonaságtól ismét szabadságolták, és két hétig elmegyógyintézetben volt. A „Fiatalok” második bemutatkozásán, 1917-ben a Nemzeti Szalonban 17 művét állították ki. Kassák Lajos nyilatkozata szerint: „Nemes Lampérth piktúrája a legérdekesebb…” A Gellérthegyi tájképre Petrovics Elek, a Szépművészeti Múzeum igazgatója „ajánlatot is tett, amit elfogadtam” – írta a művész. 1917 augusztusában megviselt idegei megnyugtatására a nővéréhez utazott Kolozsvárra. Vasúti őrház című képét Kaffka Margitnak ajándékozta. Szintén 1917-ből való a Kolozsvár, Kassák Lajos portréja, Tájkép, Villa a fák között.

1918-ban nyomor és kilátástalanság, változó munkabírás közepette újra a Felvidékre utazott. „A keze izgatottan remegett” – írták róla. 1918 decemberében a „Ma” III. Demonstratív Kiállításán Nemes Lampérth József szelleme uralta az egész anyagot. A világháború züllése ellen ez a képzőművészeti csoport tiltakozott a legjobban.

1919-ben a Tanácsköztársaság 133 napja alatt a „Vasárnapi Kör” tagjai aktív szerepet vállaltak, mint Lukács György és Pogány Kálmán. Pénzt utaltak ki kortárs művek vásárlására. Nemes Lampérth-től három képet vettek. Fizetett állást és műteremlakást kapott. Munkásifjakat tanítottak festészetre és szobrászatra. Az Uitz-isolában készült a Szőke bácsi című képe. 1919 őszén tanára, Pátzay Pál vette észre, hogy a fiatal művész beszéde zavaros. Ő vitte a Moravcsik Klinikára. A Tanácsköztársaság bukása után Lukács és Pogány börtönbe került, Lampérth pedig Bécsen át Berlinbe menekült, ahol barátságot kötött Moholy-Nagy Lászlóval és Tolnay Károllyal (utóbbit a „Vasárnapi Körből” ismerte).

1920-ban Lampérth Berlinben sokszorosított grafikákból tartotta fenn magát. Hoffmann Edithnek írt leveleiből tudjuk, hogy Fritz Gurlitt meghívta az őszi kiállításra. Bemutatta a közönségnek Moholy-Nagyot és Nemes Lampérthot. Ott találkozott a svéd műgyűjtővel, Alfred Gustav Ekströmmel, aki meghívta otthonába. Lampérth megdöbbent a svédek gazdagságán. Vendéglátójától festéket és modellt kért. Dezintegráció és skizofrénia vált láthatóvá a viselkedésén. Végül Ekström összecsomagolta, és sok zsebpénzzel visszaküldte Berlinbe. Útközben a pénz javát ellopták tőle. Moholy-Nagy megszerezte Hoffmann Edith (1888-1945, művészettörténész, muzeológus) címét, és írt neki: „Nemes Lampérth barátom elborult lélekkel jött Stockholmból és Budapestre indult”. Kérte, hogy segítsen Jóska bácsin, értékesítse a képeit. Remélte, hogy itthon helyreáll a lelki nyugalma.

1920-21-ben Nemes Lampérth az Angyalföldi Elme- és Ideggyógyintézetbe került. 1922-ben készült a Városrészlet (lappang!), valamint portrék a betegtársakról. Utolsó ismert munkája, A lemenő Nap fényei a Tabánban. Veszélyes dühkitörései miatt a barátai a Lipótmezei Elme- és Ideggyógyintézetbe vitették. Dr. Selig Árpád főorvos festésre biztatta. Diófapácos alapra fekete tusrajzokat készített, és fehér festékkel emelte ki a témát. 1922-ben Ekström megvásárolta a Hoffmann Edith által küldött képeit.

 Nemes Lampérth többé nem alkotott, testileg is rossz állapot, paranoiás skizofrénia hatalmasodott el rajta. 1923-ban a sátoraljaújhelyi Erzsébet Közkórház elmeosztályára került. Teljes fizikai összeomlásához hozzájárult a tüdőbaja és csonthártyagyulladása is. 1924. május 29-én elhunyt. 

Nemes Lampérth József utóélete:

A festő munkásságának jelentőségét először Pátzay Pál említette a nekrológban. Első retrospektív kiállítását 1948-ban rendezték a Fővárosi Népművelési Intézet Központi Kiállítótermében 30 művel. „A képek feloldhatatlan konfliktusokat közvetítenek” – írta korábban Hoffmann Edith. Forgács Éva szerint: „egész életén át elkísérték azok a víziók, amelyeket a galíciai csatamezőkön átélt”.

A Magyar Nemzeti Galéria 1963-ban és 1984-ben (a Kassák Múzeumban) 66 alkotását mutatta be, de itt a berlini képek nem szerepeltek. 2003 és 2007 között az árveréseken igen magas áron tűntek fel Nemes Lampérth képei.

Eddigi legátfogóbb kiállítását 2016-ban a Kieselbach Galéria rendezte 122 művével. Sajnálatos, hogy franciaországi alkotásaiból csak kevés maradt fenn.  Svédországból hazahozott képeiből a Ferencvársi Pincetárlat helyiségében nyílt tárlat. Gelencsér Rothman Éva írja, hogy „12 év alatt a magyar modern művészet egyik legfontosabb életművét hozta létre”. Hatása nyomon követhető Uitz Béla és Szőnyi István művein. Kohán György robbanó indulatait is befolyásolta. A legjobb méltatás Kassáktól származik Képzőművészetünk Nagybányától napjainkig című írásában.

Nemes Lampérth József születésének 125. évfordulóján 25 műve szerepelt a sátoraljaújhelyi Kazinczy Múzeumban. Svédországi nemiszerv-tanulmányait a testvére, Lampérth István megsemmisítette. Képeiből korábban vásárolt az Antal-Lusztig Gyűjtemény, a Magyar Nemzeti Galéria, a pécsi Janus Pannonius Múzeum, ám „az életmű máig nem tekinthető lezártnak” – írja itt Gelencsér Rothman Éva. 1963 és 2016 között 47 munkája került magángyűjteményekből múzeumi tulajdonba”. Mindössze 27 olajképet festett, mert nem volt pénze vászonra és festékre. Életművének zömét a tusrajzok alkották. A magyar avantgárd egyik jeles képviselőjeként a piacon legdrágábban eddig elkelt munkája (a Virág Judit Galériában) 50 millió forintot ért el.

Gelencsér Rothman Éva művészettörténész jelen munkája Nemes Lampérth Józsefről eddig a legátfogóbb elérhető monográfia, pedig nagy elődei is akadtak e tárgyban. Rengeteg hivatkozás és idézet tarkítja megállapításait, melyek közül a kedvencem Lesznai Annától származik: „ijesztően szép kép”. Ennél rövidebben és jellemzőbben alig fogalmazta meg bárki a véleményét Nemes Lampérth művészetéről. E monográfia rámutat arra, hogy időről-időre érdemes felidézni a magyar avantgárd óriását. A szerző szinte minden korábban megjelent művet és utalást bemutat, végül a képek jegyzékével és részben színes illusztrációkkal zárja ezt a kivételesen nagyszerű könyvet.

Aki érdeklődik a 19. és a 20. század művészettörténete iránt, ne hagyja ki a Nemes Lampérth-jelenséget, mint kapcsolódási pontot!

Gelencsér Rothman Éva (+szerk):

Nemes Lampérth József

Budapest, Gondolat Kiadó, 2017.

176 oldal, színes ill., 64 képtábla, kemény kötés borítóval

7.600.- Ft

ISBN 978 963 693 7362

 Forrás: Dobi Ildikó: EuroAstra

Az „örökkévalóság ablakai” – így hívták a keleti egyházak festett szentképeit. Az ikonok ábrázolta bibliai, főleg újtestamentumi történetek, a szentek és mártírok legendái túlmutatnak az evilági életen és az Isten mindenütt jelenvalóságát kívánták érzékeltetni az az időtájt nagyszámú írástudatlannal.

Az ikonok nemcsak a liturgiában játszanak szerepet, hanem a mindennapi élet tartozékai is. Ezért találhatók meg mindenütt, ahol az égiek segítségét kérik. Az ikon szó a görög „eikon”-ból származik, és képet jelent. A freskókat és mozaikképeket is „eikón”-nak hívták. Ezt a fogalmat ma már kizárólag az ortodox egyház tojástemperával falra festett – ritkán –, mozaiktechnikával vagy fémből készült szentképeire használjuk. A bizánci kereszténység felvételével – a későbbi pravoszláv szentté avatott – I. Vlagyimir (980-1015) annak liturgiáját és művészetének jellegzetes ábrázolási módját is átvette. Egyes ikontípusokat „nem emberi kéz alkotta őskép” másolatának tekintettek, amely csodálatos módon sokszorozódott. Ilyen volt például a Mandylionnak nevezett Krisztus-ikon a Megváltó képével és a Hodigitria (az utazókat kísérő) Istenanya ábrázolása. Ez utóbbiból vezethető le a Mária-ikonok négy fő típusa, összesen háromszáz, részben Oroszországban készült változatával. Az őskép szent voltának felfogásával magyarázható az évszázadokon át megőrzött azonos, síkban ábrázoló formanyelv. Ez kiemeli az alakok fenségességét és megközelíthetetlenségét, s szimbolikus színeivel fokozza azt a varázst, ami megdobogtatja a szívet.

A téma és az ábrázolási mód szigorú előírásai ellenére az ikonfestészetben felismerhető a stiláris fejlődés. Míg Kijevben szigorúan követték a bizánci hagyományt, a novgorodi festőiskolában, amely a 12-14. században élte fénykorát, kialakult a sajátos kifejezőerejű orosz stílus, de hatottak rá a változó bizánci irányzatok is. Az ikonok készítői – többnyire szerzetesek – névtelenek maradtak a megszentelt mű mögött. A név szerint is ismert kevés művész közé tartozik Andrej Rubljov (1360/70—1430) szerzetes.

Andrej Rubljov: Szentháromság, Moszkva, Tretyakov Galéria

Valószínű, hogy a már saját saját korában is nagy elismertségnek örvendő festő körében alakult ki az ikonosztáz tematikai programja. Ez a többnyire fából épített, három ajtóval megszakított képfal a kora keresztény egyház szentélyrácsaiból jött létre és a hívők gyülekezetétől teljes magasságban elválasztja az oltárrészt, ahol az eucharisztia, a tulajdonképpeni mise zajlik. Az orosz ikonosztáz legalább öt, egymásra épülő képsorból áll: az Ótestamentum pátriárkáinak és prófétáinak ikonjaiból, az ünnepnapok ábrázolásából, az arkangyalok, apostolok, egyházatyák képeiből és – mint a legfontosabb – a „deeszisz”, a közbenjárás jelenetéből: a Szűzanya és János – az egész emberiség számára kegyelmet kér Krisztustól, a világ urától.

Az orosz ikonfestészet a 17. században veszítette el erejét. Már nem a régi mintákat követte, hanem a vásárlók ízléséhez alkalmazkodott, és befogadta a nyugati stílusirányzatokat is.

Forrás: Ezerarcú világunk – Európa (377. oldal) Dunakönyv Kiadó, Budapest, 1991 ISBN 963 7961 04 6 ISBN 963 7961 06 4

Amikor a ferde szemű Babur, Timur Lenk és Dzsingisz kán utóda a 16. század elején átkelt a Hindukuson és megteremtette birodalmát Észak-Indiában, csodás újdonságokat is hozott magával, köztük a perzsa miniatúrafestészet mestereit is. A mogulok udvarában festőiskolákat alapítottak, ahol indiai témákat dolgoztak fel importált technikával. Új művészet született: a mogul festészet.

Az új művészek merített papírra, pamutra vagy selyemre festettek vízfestékkel, a macskák és mókusok hónaljszőréből készült finom ecsettel. Mészkőből nyerték a fehéret, malachitból és lazúrkőből az értékes kék és zöld festéket. Az okker volt a vörös alapanyaga. Bőrök közé rakott arany-, ezüst- és rézdarabkákat vékony fóliává kalapáltak, sóval szétmorzsolták, majd kimosták, amíg finom port kaptak. Gondot a sárga szín okozott, mivel azt nem találták meg a természetben. Ezért aztán legalább egy hétig szárított mangólevelekkel etették a teheneket, mígnem sárgaságot kaptak: a vizeletükben áztatott mészkő megoldotta a problémát.

Valahányszor az uralkodó vezető festője feladatot kapott, először vázlatot készített, amit a műhelyében – jóváhagyás után – áttetsző gazellabőrre másoltak. A segédek ráhelyezték a vázlatot a bőrre, és finom tűvel végigböködték a körvonalakat. Legfeljebb negyven másolat készülhetett sablonról, mert a fekete alapozófesték egy idő után beleragadt a lyukakba. A mester gyakran megszabta a színeket is, a többi munkát segédeire bízta, akik valamilyen specialisták voltak: volt aki csak nőket, míg mások csak elefántokat festettek. Az utolsó festő az aranyozást végezte, s a kalligráfus készítette a képaláírásokat.

Ha a megbízó elégedett volt az eredménnyel, akkor a mester a nevét is ráírta a képre, firnisszel vonatta be, majd átadta a könyvkötőknek, akik díszes keretre feszítették, felragasztották, vagy albumba, illetve könyvbe kötötték az oldalakat. Ez gyakran 50 napig is eltartott.

A művészek társadalmi helyzete nagyon eltérő volt: a szerény, de megbecsült udvari kézművestől a diplomatákig és a fő-fő intrikusokig terjedt. Akbar császár (1556—1605) száznál is több festőt foglalkoztatott. Leginkább a hindu festőket becsülte: nagyobb beleérző képességet tulajdonított nekik, mint mohamedán hittestvéreinek. Ő a bölcs a mogul császárok korában, de miként nagyapja, Babur, ő is analfabéta volt, s talán ebből fakadt különleges vonzódása a lenyűgöző könyvillusztrációk iránt. Az ő pártfogásával keletkezett a „Hamza-elbeszélések 17 kötetes gyűjteménye (Hamza a próféta nagybátyja volt). A hatalmas művet valószínűleg 1400 kép díszítette, ezekből azonban csupán 150 maradt fenn.

Az európaiak gyakran mesterembereknek minősítik ezeket a festőket, akik pedig csodálatos krónikásai voltak koruknak, s képeiken megjelenítették az emberek, állatok, növények életének végtelen sokféleségét – lett légyen szó akár egy herceg születéséről, egy császári vadászatról, hindu szentekről, ópiumszívókról, az udvarba érkező angolokról – vagy akár egy zebráról.

Indiában nem ismerték ezt az állatot, és mikor Jahangir császár, Akbar fia ajándékba kapott egyet, vita kerekedett, vajon egy fekete lóra festettek-e fehér csíkokat, avagy egy fehér lovat csíkoztak feketére. Mansur, a híres állatfestő oldotta meg a problémát: Isten eredeti teremtményének nyilvánította a különös állatot, és megfestette miniatúrán.

1: Herceg énekest hallgat. Mughal, 1634-40 körül. Papír, gouache, 19,9×14,5 cm. Magángyűjteményben

(Fotó: Codrington, K. de B.–Irwin, John–Gray, Basil: The Art of India and Pakistan. Faber and Faber, London, 1949. Színes tábla H, 758. kép) | 2: Herceg hölggyel. Mughal, 1600 körül. Papír, gouache, 14,2×10,7 cm. Magángyűjteményben

(Fotó: Codrington, K. de B.–Irwin, John–Gray, Basil: The Art of India and Pakistan. Faber and Faber, London, 1949. 126. tábla, 657. kép) | 3: Nílgáí. Manszúrnak tulajdonított, szignó nélkül. Mughal, Dzsahángír (1605-27) uralkodása alatt, kb. 1620. Papír, gouache, 29,3×22,5 cm

(Fotó: Codrington, K. de B.–Irwin, John–Gray, Basil: The Art of India and Pakistan. Faber and Faber, London, 1949. 139. tábla, 719. kép) | 4: Madarak, Manszúr festménye

Forrás: Ezerarcú világunk – Ázsia, Ausztrália (116. oldal) Dunakönyv Kiadó, Budapest, 1993 ISBN963 7961 04 6 ISBN 963 7961 33X

A világszerte ismert művész Pécsett született Vásárhelyi Győző néven. 1930-ban, huszonnégy évesen költözött Franciaországba. Ekkor már némi gyakorlatot szerzett Bortnyik Sándor festőművész tanítványaként és rajongója lett az absztrakt művészeteknek. Pályakezdőként grafikai és reklám munkái révén kamatoztatta tehetségét. Vonzották a geometrikus formák, amit optikai festészetnek nevezett és amely később, op-art művészet néven terjedt el Európában, Dél-Amerikában és az Egyesült Államokban. Művészettörténeti írások geometriai absztraktnak is nevezik stílusát.

Vasarely: Zebrák. 1937.

   Életéről, munkáiról, művészetének hatásáról terjedelmes könyvek jelentek meg. Portréját néhány vonással egészíteném ki.

   Első párizsi kiállítása átütő sikert aratott. Megbízást kapott a venezuelai Central University of Caracas építkezésénél három monumentális falfreskó elkészítésére. Később több nyelven is megjelent könyv az alkotásról „Színes város” címmel. Ez a könyv inspirálta azt a néhány civil honfitársunkat, akik elhatározták, hogy a város nagy forgalmú, de elhanyagolt helyeire kiviszik a művészetet, ahogy azt Vasarely elképzelte. Alapelvként vallotta, hogy a kortárs művészetnek ki kell vonulnia az utcákra, hogy mindenkinek örömet szerezzen, ne csak annak a szűk kisebbségnek, amelynek tagjai múzeumokba, galériákba járnak, netán meg tudják venni a műtárgyakat. Ha valakinek kedve tartja, nézze meg Budapesten a Flórián téri aluljárót, a Városháza park tűzfalát és a Széll Kálmán téri metró kijáratát.

   A Vasarely életmű ma már pontosan beilleszthető a XX. század művészetének tényei közé. A világ híres modern múzeumaiban lévő alkotásai és az aukciók sorra bizonyítják, hogy a Vasarely-életmű egyedülálló. De számos kortárs, valamit követő művészt inspirált új művek létrehozására. Műveinek alapelve, vizuális gazdagsága hétköznapjainkban is megmutatkozik, op-art mintás ruhákban, tárgyakban reklámokban.

   Az első francia űrhajós, Jean-Loup Chrétien félszáz Vasarely grafikát vitt magával a Szaljut–7-en a világűrbe. A lapokat mindhárom űrhajós ellátta kézjegyével, majd azokat jótékony célra az Egyesült Nemzetek Nevelésügyi, Tudományos és Kulturális Szervezetének (UNESCO) adták át. Vasarely páratlanul invenciózus, és egy nagy történeti korszak törekvéseit szintetizáló életművét a nagy művészeti teljesítmények között tartja számon a világ.

  Vasarely legértékesebb munkáit 1978-ban láthattuk a „Tisztelet a szülőföldnek. Külföldön élő magyar származású művészek I. kiállítása” c. bemutatón a Műcsarnokban.. A pécsi Vasarely Múzeum a művész csaknem teljes életművét mutatja be.

Láng Róbert – EuroAstra

Berki Viola (1932–2001) festő- és grafikusművész életműve a 20. századi magyar művészettörténet egyik legkülönlegesebb, legtitokzatosabb hagyatéka. A Magyar Művészeti Akadémia posztumusz tiszteleti tagjának életmű-kiállítása a Thorma János Múzeum szervezésében 2018. március 28-tól május 30-ig tekinthető meg a Pesti Vigadóban. A kiállítás két kurátora, N. Kovács Zita művészettörténész, a bajai Türr István Múzeum igazgatója és Szakál Aurél történész, a kiskunhalasi Thorma János Múzeum igazgatója, akiknek közös munkája az MMA és a Halasi Múzeum Alapítvány támogatásával a kiadott album is.

A március 27-i kiállításmegnyitón köszöntőt mondott prof. emeritus Fekete György, az MMA tiszteletbeli elnöke és Fülöp Róbert Kiskunhalas Város Önkormányzatának polgármestere. A kiállítást Bicskei Zoltán filmrendező, grafikus, az MMA rendes tagja és Miroslav Jovančić festőművész nyitották meg.

Nyúlfület a holdvilágba
bölényt a megbontott ágyba,
drámát agyvelőnkre hímez
Viola kezének árnya.
(Nagy László)

Berki Viola festészetét a Szentendrei Iskola, főként Korniss Dezső, Anna Margit és Balogh László hatása vezette saját művészi nyelvének és formájának megtalálásához. Nem folytatója és nem elődje semmilyen művészeti hagyománynak, de talán éppen ennek okán olvadhat össze egy térben, tökéletes harmóniában a 20. század legjelentősebb művészeivel. Berki Viola világképe Kálvin kősziklájára épített, klasszikus műveltségű, mélyen romantikus világkép volt, amelyet a tragikusan felhasználatlan energiák végtelen harcából, a Szentírás, az antikvitás, a románkori falképek világából, az izgatott bizánci rajzok vonalaiból, a középkori lovagirodalomból, a kódexillusztrációk, a naiv és a népi művészet eszköztárából, a keleti arabeszk nemes szövetéből szőtt.
Élete és művészete, egyéni útjának keresése és megtalálása sok szempontból jellemző képet mutat a magyar képzőművészek, írók, költők, értelmiségiek korabeli helyzetéről. Első önálló kiállítása sikerének köszönhetően 1965-től rendszeres felkérést kapott Rózsa Gyula főszerkesztőtől a Népszabadság, Nagy Lászlótól pedig az Élet és Irodalom, 1971-től Varga Mihálytól a Forrás illusztrációinak elkészítésére. Korai munkáit, ceruzarajzait, szénnel, tussal, vegyes technikával készített alkotásait mind gyakrabban megjelenő sajtórajzai, illusztrációi kísérték. Az 1970-es években folyamatosan kapta a címlap-, könyvborító- és illusztráció-megrendeléseket a Móra Könyvkiadótól, a Magyar Helikon, a Corvina, az Európa Kiadó és a Szépirodalmi Könyvkiadótól. A lelki és szellemi kihívásokra homéroszi bőségű illusztrációkkal, és – olvasmányélményein alapuló – önálló grafikai lapokkal reflektált.
A 70-es évektől fokozatosan fordult a festészet felé, de hat monumentális köztéri alkotást is készített (pl. üvegmozaik, kerámia-kompozíció), míg végül utolsó műveiben („hímzett” akvarellképeken, színes virágesőbe borult olajfestményein) már az emlékek és álmok világából szól hozzánk. Ahogy N. Kovács Zita tanulmányában írja: „Berki Viola a világi hétköznapoktól elzárkózva, belső világának rezzenéseire figyelve festette »játékosan neoprimitív«, archaikus világlátásra valló képeit. Mesterkéletlenségeiben nyoma sincs az ekkor nagy népszerűségnek örvendő naivitásra törekvő festészet ismérveinek és az epikus előadásmód behízelgő fogásainak. Egyszerre vonzó és taszító figurái, falusi, urbánus jelenetei, archetipikus alakjai a születés fájdalmát viselve magukon nyersen, darabosan szakadtak ki lelkéből. A falu és a város ősi és mai világa, hite, szokásai, reményei és félelmei kísértenek képein. Szabadon merített a mesék, a mítoszok tarka, néha komor, néha vidám, tüneményesen szürreális világából. Abból a bőséges kincsestárból, amit az emberi fantázia évezredek alatt szinte kimeríthetetlen gazdagsággal halmozott össze. Elférnek egymás mellet a bibliai bűnbeesés, az ószövetségi próféták legendái, az asszír, a babiloni mítoszok elemei és a görög eposzok jelenetei, középkori bizánci szentek, lovagok, királyok alakjai, a tékozló fiú és a csodaszarvas. Berki Viola újrafogalmazta, újrafestette mítoszainkat, újrateremtette hőseinket saját színeivel és formáival úgy, hogy közben egyszerre tudta hirdetni a nemzedékek formálta tartalom és a modern kor igazságát.”

Berki Viola művészete
Egy ember élt és álmodott
Vigadó Galéria | VI. emelet
(Pesti Vigadó, Bp., Vigadó tér 2.)
2018. március 28. – május 30.

A tárlat kísérő rendezvénye:

Berki Viola-konferencia
Pesti Vigadó, a Magyar Művészeti Akadémia székháza
2018. április 12. 10–16 óra

Forrás: Magyar Művészeti Akadémia

Kapcsolódó tartalom – Kiskunhalasi hagyomány: Berki Viola, Diószegi Balázs

Ferenczy Károly: Nyári nap (Majális) 1906, Olaj, vászon, 100 x 105 cm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Az esztendő, amelyben a Majális című festmény készült, nagy fordulatot hozott Ferenczy Károly életébe. Kinevezték a Mintarajziskola tanárává, s ettől fogva az év nagyobbik részét Budapesten töltötte. Az életmódbeli változás nyári nagybányai alkotómunkájában is éreztette hatását. A Majálison kívül ez évben nem született kiemelkedő jelentőségű műve. A Nyári nap címen is szereplő festmény keletkezéséről Ferenczy Valér a következőket írja: „…atyám nagybányai otthonának ablakából festette ezt a jelentet, amint a kis óvodás leánykák fehér ünneplőben, kettős sorokban vonulnak el az otthonunk előtti országúton. Az előtér kertünk, a háttérben a Kereszthegy.” A pompás természeti tájba ágyazott jelenet alakjai staffázsszerűek, a festmény egyetlen fontos tárgya a teljes nyári szépségében viruló nagybányai természet. A négyzetes formátumú kép többsávos vízszintes osztása (országút, ösvény, erdő és rét hatása) fölé emelkedik a háttér erdő borított kúp alakú hegye. A szelíd szépségű táj fölé bolyhos fehér felhőivel borul a nyári ég.

Forrás: Képzőművészet Magyarországon (hung-art.hu)

Önarckép 1906

Ferenczy Károly (született Freund) (Bécs, 1862. február 8. – Budapest, 1917. március 18.) magyar festő, a nagybányai művésztelep első nemzedékének kiemelkedő képviselője.

Szabó Lőrinc – Hajnali rigók

Hajnali négykor bekiabáltak,
ahogy a torkukon kifért,
(bár az ablak alatt a fáknak
zöld korcsmáiba még alig ért,
még nem is ért új fénye a napnak)
s minta bolondok, úgy kacagtak,
kurjongattak az ablak alatt vad
vigadozásban a kerti rigók.

Hajnali négykor e szárnyas égi
korhelyek dala ver ma fel.
Micsoda hangok csetepatéi!
Füttyök, sípok, ezer meg ezer!
Bosszantott ez a csibészlárma,
de a szívem nem sokára
együtt dalolt, egy nótára
vert veletek, buta sárgarigók.

S mintha én volnék a hajnal,
mintha én volnék a kert,
úgy megteltem e friss zsivajjal,
úgy telezengett az irigyelt
állati jókedv bölcsessége,
hogy valami könnyű égbe,
földöntúli békességbe
vittek, emeltek a földi rigók.

Hajnali négytől harsogott a
korhelynóta az ablak alatt;
úgy zengett az a dal, hogy azóta
nélküle is csupa fütty a nap;
csupa fütty, pedig elhallgattak
s reggelre emlék maradt csak,
hogy milyen éktelenül mulattak
a hajnali kertben a sárgarigók.

(1931)

Rippl-Rónai József: Fehér ruhás nő

Fehér ruhás nő, 1896 Papír, pasztell, 31 x 25 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs

1895 táján Rippl-Rónai skót festőbarátjával közösen egy-egy könyvecske elkészítésén fáradozott. Miután elkészültek Rippl-Rónai litográfiái és Knowles fametszetei, kiadót kerestek, aki aztán szöveget íratott a rajzokhoz, mintegy illusztráltatta azokat. “…A skóté szomorú, az enyém víg; ő a halálra, én pedig az élet iránt nyújtok kedvet; az enyém a nyár, az övé a tél; az én könyvem a világosság, a fiatalság, a nap ragyogása és a szép természet bearanyozása, fiatal lánykák habozása az életük küszöbén, később, és végre amidőn megnyugodva tekintenek vissza múltjukra” – írja egyik levelében. Rippl füzetkéje Les Vierges (Szüzek) címen jelent meg és négy színes grafikai lapot tartalmazott. A kontúrozott síkokból alakított vonalas rajzot 1896-ban az itt látható pasztellban megismételte. (Ez időben vált kedvelt kifejezőeszközévé a pasztelltechnika.) Fehér ruház, lehajló, széles karimájú kalapban sétáló nőalakot látunk, kezében nyitott könyvvel. Zöld fűben lépked, háttérben a fák összefüggő lombja, a lombok közt kerek gyümölcsök piroslanak. A kép középtáján kővel szegélyezet kerti út húzódik végig. A nőalakot vastag kontúrral keretezett egységes fehér foltokból építi fel, a határoló vonalak hullámosan hajladoznak, sehol egy szögletes forma, minden hajlékony, minden lekerekített. A zöld mező és a fák zöld lombja is apró kerek felületek összességéből adódik, a tájképi részleteknél azonban a szecessziós síkszerű vonalritmusába plasztikus elemek is keverednek.

Forrás: Képzőművészet Magyarországon (hung-art.hu)

Tompa Mihály – Nyári estén

Nyugszik a nap. – A lugasban
Kettecskén beszélgetünk;
Lábainknál, a homokban
Játszadoz kis gyermekünk.
Borúl a táj, ködlik a tó
S a part, melyet habja mos;
Csak a magas jegenyefák
Sudara még aranyos.

A zöld halmot, szürke bércet
Mély sötétség zárja már;
Szűkebb szűkebb udvarával
Összefut a láthatár.
E lugas a nagy világból
Mindaz amit láthatunk;
Egész világ ez minékünk:
– Mind a hárman itt vagyunk!

Megenyhűlt a nap hősége,
A lég könnyű, lágy-meleg:
Hull a harmat, illat árad,
Virágbimbók feslenek.
Mint a csendes éji szellő
A virágos bokrokat,
Mely a lelket hajtogatja:
Szelíd, szent a  gondolat.

A nyugvó föld alkot, éltet,
Keble rózsákkal tele,
Mint anyának álma közt is
Emlőin függ kisdede.
Oda-fenn a csillagos menny, –
Oh azok a csillagok…!
Lelkünk e szép nyári estén
Rajtok úgy elandalog!

Jer, jer! hajtsd le vállaimra,
Hajtsd le hívem, a fejed:
E tündér-szép nyári éjet
Hadd virasszam át veled!
Szerelmednek horgonyával
– Mint hajót a tengeren, –
Lelkem álma örvényének
Bizton által-engedem!

Belefáradt játékába,
S elaludt a kis gyerek;
Kacaj támad kisded ajkán…
Most is játszik, enyeleg.
Félve állnak őrt felette
Szép reményünk, gondjaink:
– Ah, egy kisded sír felett már
Szomorú fűz lombja ing!

Ő, ki nyugszik anyja keblén
És pihegve rá-simúl,
Te, ki tartod karjaid közt,
S átmelegszel álmitúl;
Én, ki látlak, én ki birlak,
És lelkem reng, mint a hab…
Ki tudná, hogy hármunk közül
Melyik már a boldogabb!?

Jártam a zajos világot,
Ösmerem jól csábjait;
S a természet lőn barátom,
Itt nyugodtam meg, csak itt…!
Tarts sokáig, édes érzés!
Jőjj el ismét, boldog est!
S én a zajgó nagy világot
Elfelejtem örömest!

(1854)

Már reggel, ébredéskor, van a levegőben valami vészhírszerű.
A madarak hajnali fél három felé kezdik. Háromtól ötig vitatkoznak, készülnek a napra, az életre. Ezek a titkos órák. A város savanyú lepleibe göngyölten alszik, gyötrötten és aléltan készül a nappal harmincnégy fokos végzetére. De a kora hajnal,ez a gyöngéd, nemes és szagos júliusi hajnal az érettség egészséges és üde illatával lélegzik. Erkélyemen állok, reggel négykor, a fák között, hallgatom azt a finom zizegést, mellyel a fák ébrednek. Igen, ez a nyár, gondolom; s mintha elborítana egy érzés,amely nem alkudozik többé, s tele van egyszerű, testi emlékekkel: egy uszoda szagát érzem, a kajszibarack illatát, annak a viaszosvászonnal behúzott hencsernek hűvös szagát, melyen diákkoromban hasaltam júliusi délutánokon, s Jókait olvastam, boldog habzsolással, a „Kőszívű ember fiai”-t és „Erdély aranykorá ”-t. Azután egy domboldalt látok az alkonyatban,apám megy a jegenyék alatt, puskával kezében, előtte Castor és Pollux, a két barna vizsla, anyám a kertilak tornácán áll, fehér pongyolában, s a táj tele van barna és kék alkonyati árnyakkal. Negyvenéves lehet e pillanatban apám; sárga szalmakalapot visel, s vadásztáskájáról véres szemű fürjek lógnak le. A füzest látom, a sekély vizű folyó partján, a porfelhőt az országúton, a teleholdat a meleg éjszakában, Nepomuki Szent Jánosszobra felett. A szobor orrát letörték részeg vándorlegények. A tücsköket hallom. Az éjszakában nők nevetnek valahol, a füzes közt tót leányok fürdenek a folyóban. Ez a nyár, ilyen volt, emlékszem. Hajnali ötkor bemegyek szobámba, becsukom az ablakot. Író vagyok, mesterséges klímára van szükségem, hogy dolgozni tudjak. Nem lehet strandra járni júliusban és írni. Nem lehet negyvenfokos napfényben tántorogni az olvadó, szortyogó köztereken és írni. Az írás nem természetes mesterség. Sötét szobában,villanyfény mellett, e mesterkélt klímában dolgozom. Az ember maradjon hűséges mestersége feltételeihez. A bányász sem tehet másként, csak a nyirkos sötétben találja meg az ércet, melyet keresni és megtalálni élete egyetlen értelme. Így vigasztalom magam, amíg napközben – a külvilágból – csapzott küldöncök érkeznek, és rémhíreket mesélnek. Olvad az aszfalt, mondják,megöltek egy krupiét, az emberek ájuldoznak az utcán, a levegő elemeire bomlik a hőségtől, minden erjed, rothad és málladozik.
A sötét lakásban nesztelenül élek, meghallgatom e híreket, aztán visszaülök asztalomhoz, s egy-két sort írok, esetleg a nyárról, az égésről, a préritűzről, mely pusztítja a külső világot. Mit csináljak, mikor ez a dolgom, kánikulában is?
Este hét felé lemegyek az utcára. A nap még villog a János-hegy fölött, sárga dühvel, egy haldokló ámokfutó dühével. A gépkocsi, mely a szerkesztőségbe visz, dülöngél a meleg kövek között. Odabenn most kezdünk dolgozni, mikor a többiek – miniszterek, öntözők, mozdonyvezetők- napi munkájuk után már a zuhany alatt állanak. A szürkésfekete forróságban dolgozunk, mint a néger fűtők a hadihajó kazánja előtt. Munkások,újságírók,írók, ingujjra vetkőzve járunk a folyosókon, verekszünk az elemek lázadásával, a szellemi munka testi feltételeivel. Formába öntjük a párás, néha véres anyagot, melyet a forró nap megérlelt. Éjfél felé, munka után, sápadtan megyünk az utcákon, lehetőleg korrekten öltözve, mint a trópusokon a fehérek, akik kénytelenek fegyelmezettek maradni akkor is, mikor a természet fegyelmezetlen s a bennszülöttek elvesztik fejüket.
Hajnali háromkor megint künn állok az erkélyen. Hallgatom a madarakat. Arra gondolok, hogy az irodalom a mérsékelt égöv terméke. A trópusokon csak élni lehet. S még ezt gondolom, tikkadtan és honvággyal: nem is lehet rossz, a trópusokon. Nem is lehet rossz, élni, alélni az élet ötvenfokos, halálos ölelésében; élni, csak élni.

Márai Sándor – Négy évszak (Július)

Szinyei Merse Pál: Mályvák, 1868-69 Olaj, karton, 20,5 x 16 cm, Kiscelli Múzeum, Budapest

Szinyei Merse rendkívüli színérzékenysége legkorábbi művein is felfedezhető. Már müncheni akadémiai tanulmányai idején, 1867-68-ban meglepően üde, apró méretű tájkivágatokon bizonyította egyéni természetlátását, mellyel úgy vált a francia festők rokonává, hogy még nem is ismerte alkotásaikat. Elődeivel és legtöbb kortársával ellentétben Szinyei Mersénél a képegységet nem egy uralkodó tónus biztosítja – mint például Markónál az aranyló alkonyi színek -, hanem sokféle színfolt azonos fényereje.

A szabad levegőn megfigyelt fény- és színjelenségekre, a plein-air meghódításában az európai festészet számára olyan döntő fontosságú valőr-problémára a fiatal magyar néhány korábbi képén is ráérzett. De először a Mályvákon, illetve vele párhuzamosan készülő nagy kompozícióján, az Amerikában lévő Anya és gyermekein alkalmazta a zöld-piros kontraszthatást, mely későbbi főművein, így a Majálison is fontos szerephez jut. A két szín feleselése azonban cseppet sem zavarja a festmény lírai összhatását, meghitt hangulatát.

A Mályvákon Szinyei Merse két kedvelt tájélményét ötvözte. A felvidéki családi birtokon 1868 nyarán felvázolt mályvabokor mögé ugyanis a következő évben a müncheni művészvilág kedvelt kirándulóhelye, a Starnbergi tó festői tájhátterét festette, a habokat szelő apró vitorlással. A hazai mályvabokor pedig még egyszer szerephez jutott a pompás Ruhaszárítás vázlaton.

Szinyei Merse Pál (1845, Szinyeújfalu – 1920, Jernye)

Forrás: Képzőművészet Magyarországon (hung-art.hu)

Paál László művészete a barbizoni festők eredményeit egyéni vonásokkal gazdagította. Barbizonban Paál munkássága idején már csak J. F . Miller élt a nagyok közül, aki az ott dolgozó fiatalabb festőkkel együtt a magyar mester tevékenységét is figyelemmel kísérte, és szenvedélyes hangú alkotásait igen nagyra becsülte. Kortársai közül Th. Rousseau-hoz hasonlították, később képeit Díaz de la Peña műveivel állították párhuzamba. Valami mégis megkülönbözteti tőlük: előadásának lenyűgöző ereje és közvetlen élményeinek nosztalgiákkal teli kifejezése. Paál legjobb műveiben romantikus természetszemlélete realista ábrázolásmóddal és az atmoszferikus hatások érzékeltetésével párosul.

„Út a fontainebleau-i erdőben” című képén a fényben fürdő természetet a formák fellazítása nélkül, mégis vibráló, áttetsző, levegős hatást keltve ragadja meg. Palettáján a zöldek gazdagon tobzódnak: nedvesen csillogó olívzöld, egy-egy napsütötte levél sápadt zöldje, a mohán megcsillanó tengerzöld, a sejtelmes erdőmélyének sötétzöldje – s az erdei növényzet még számtalan színváltozata csillan meg a táncoló, bujkáló napfénycsóvákban.

Életében egyetlen műve sem került múzeumba, a hivatalos elismerést, a Salon „mention honorable”-ját is már súlyos betegen kapta. 1880-ban vásárolták meg két képét a Nemzeti Múzeum képtárának. Petrovics Eleké az érdem, hogy az I. világháború idején és utána a gazdasági nehézségek ellenére Paál Lászlónak egész teremre való művét tudta megszerezni a Szépművészeti Múzeum számára. Ezek közé tartozik ez a mű is.

Forrás: Képzőművészet Magyarországon (hung-art.hu)

Nagyítható kép

Paál László: Út a fontainebleau-i erdőben,1876, Olaj, vászon, 91,5 x 63 cm

Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Paál László 1873 tavaszán telepedett le a Párizs közeli Barbizonban, ahol életének legtermékenyebb időszakát töltötte. Ekkoriban lett tájképeinek új témája a sűrű, olykor szinte átláthatatlan erdő, mely alig engedi át a napfényt. Paál itt, Barbizonban fedezte föl a fény önálló, képalkotó jelentőségét: a drámaian, energikusan fölvillanó fények és a sűrű lombokon áttörő fénynyalábok válnak festészetének meghatározó elemeivé. Kompozíciói átgondoltak, megrendezettek, az erdőbelsők „színpadát” fák sora szegélyezi, a fény pedig rejtélyesen hatol át a lombok sűrű koronáján. Paál tájképfestészetének ez a vonulata a fény rabul ejtéséről szól: annak a „fényminimumnak” a minél érzékenyebb és intenzívebb megragadásáról, ami még éppen láttatni engedi a dolgokat. Az Út a fontainebleau-i erdőben című művén a fák által keretezett, színpadszerűen kinyíló térben szinte fény és árnyék drámai küzdelmét látjuk. A fák tövében álló alakot Paál halála után barátja, Munkácsy Mihály műkereskedője tanácsára festette a képre, a festmény jobb eladhatósága érdekében.

Forrás: Magyar Nemzeti Galéria (mng.hu)