Szecesszió és a modernizmus születése

A magyar századforduló művészete, noha stilárisan rendkívül sokféle irányzatot ölel föl, egy dologban mégis nagyon egységes volt, és ez az a szándék, hogy túllépjen akadémizmus normatív rendszerén. Nagybánya plein air naturalizmusa, az impresszionizmus megjelenése, a szecesszió szimbolizmussal kevert dekadenciája, illetve dekoratív harmóniákra törekvő öntörvényű vizualitása mellett az 1910-es évekre már az expresszionizmus különféle tendenciái is megjelentek. München helyett Párizs lett a tanulni vágyó fiatal művészek úti célja, s Párizsból érkeztek a legfőbb inspirációk is.

Új jelenség a minden műfajban megjelenő modern népiesség. Az építészetben különösen erősen fogalmazódott meg a népművészet formai elvein alapuló új magyar stílus megteremtésének igénye, s egy kifejezetten magyaros szecesszió született meg. Ez a korszak fedezte föl a kalotaszegi népművészetet, sőt Erdély ekkoriban vált a magyar művészek szent földjévé, ahová gyűjtő utakra indultak.

Rippl-Rónai József: Lajos és Ödön (Testvéreim), 1918, Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár

A stiláris változások kiegészültek a művészet intézményrendszerének bővülésével is. A Nemzeti Múzeumból olyan jelentős szakmúzeumok váltak ki, mint az Iparművészeti vagy a Szépművészeti, majd később a Néprajzi Múzeum. Művésztelepek alakultak Nagybánya után Gödöllőn, Szolnokon, Kecskeméten, s a hosszú ideig egyeduralkodó Képzőművészeti Társulat mellett új művésztársaságok és galériák jöttek létre; elsőként a Nemzeti Szalon 1894-ben, majd sorra a Könyves Kálmán Szalon, a KÉVE, a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK), a Művészház és az Ernst Múzeum.

Igazi modern jelenség, hogy a század elején már olyan öntörvényű, iskolákba alig sorolható alkotókkal is találkozunk, mint Mednyánszky, Csontváry vagy Gulácsy.

Dekorativitás és szimbolizmus

A századforduló magyar képzőművészetének legjellemzőbb vonása, hogy előtérbe került a dekoratív szemlélet, amely egyrészt a vonal és a rajz fölényét hangsúlyozta a tónusokkal, fényekkel, árnyékokkal modellált festői kidolgozással szemben, másrészt pedig megkísérelte a hagyományos perspektivikus tér lebontását, síkszerű rétegekké alakítását. Ebben a törekvésben már benne volt a korszak összművészeti igénye is, amely röviden megfogalmazva azt jelenti, hogy a képzőművészet alkalmazott művészetté alakítható, azaz a jó festmény arra is alkalmas, hogy építészeti, belsőépítészeti dekorációvá váljék. Rippl-Rónai József úgynevezett fekete korszakának, az 1890 és 1900 közötti, Párizsban töltött évtizedének festményei, grafikái, iparművészeti tervei ennek a dekoratív stílusnak a legegységesebb, legmagasabb színvonalú alkotásai a magyar művészet történetében. A keskeny, álló képformátumú, profilban ábrázolt nő egész alakos kompozíciója kalitkás nőként, vázát tartó nőként, rózsát tartó nőként egyaránt előfordul az életműben, sőt gobelinben kivitelezett változata ténylegesen is belsőépítészeti dekorációnak készült Andrássy Tivadar budai villájának ebédlőjébe. Rippl-Rónai dekoratív szemléletének egyik legszebb példája az Alföldi temető című műve.

Rippl-Rónai József: Alföldi temető, 1894, Magántulajdon

Minden végtelenül leegyszerűsített vonalritmusokká alakul a képen, miközben a fák eleven rácsozata szinte szimbolikusan is összeköti a holtak és élők világát a földdel és az éggel. Ferenczy Károly Archeológiája egy hasonlóan dekoratív felfogású kompozíció. Itt sem találkozunk perspektivikus térrel. A horizontálisan egymásra épülő rétegek valójában idősíkok: az antik szobortorzó múltbéli világa és a felszínen állók – a művész és apja – jelen ideje a művészet és a természet egymásba fonódó körforgásában kerül kapcsolatba egymással. A kompozíció ráadásul szépen hangsúlyozza azt is, hogy a fáradtságos emberi munka miként alakul át természeti princípiumból művészetté.

Nagy színfoltokra bontott egyszerű kompozíciója, radikálisan leegyszerűsített térszemlélete teszi Kunffy Lajos bretagne-i képét is a korszak egyik fontos alkotásává. A parton térdeplő házaspár aligha értelmezhető másként, mint a természet templomában imádkozó hívekként. Kunffy festménye az alapvetően naturalista és természetelvű kiindulópont, az átszellemült természetvallás és dekoratív látásmód olyan szintézise, melyhez hasonlóval a magyar művészetben alig találkozunk. A XIX. század végének művészete az akadémizmus kiüresedett allegorikus közhelyei után új összefüggéseket, a modern ember érzékenységét és bizonytalanságát mélyebben kifejező új szimbólumokat keresett. A századvég szimbolizmusának éppen az a sajátossága, hogy miközben el akar szakadni az akadémizmustól, a művekhez tapadó szimbólumkényszer, a nagy mondanivaló vágya továbbra is az akadémiák művészetéhez köti. Amiben mégis eltér az akadémiáktól, az szimbólumainak homályossága, többértelműsége, olykor egyenesen felejthetetlensége.

Kunffy Lajos: A bretagne-i tengerparton (Mendlik Oszkár és neje), 1898, Kaposvár, Rippl-Róna Múzeum

Vaszary János Aranykora ennek a szimbolista szecessziónak a legjelentősebb alkotása. Azontúl, hogy egy vágyott történelem előtti aranykort idéz meg, semmi sem egyértelmű a képen. Enervált nosztalgiája, figuráinak egy elképzelt aranykor utáni megfoghatatlan vágyódása pontosan jellemzi a századforduló dekadenciára hajló hangulatát.

Vaszary János: Aranykor, 1898, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

A képek mindegyike nagyítható

Írta: Bellák Gábor

Forrás: Bellák Gábor – Jernyei Kiss János – Keserű Katalin – Mikó Árpád – Szakács Béla Zsolt – Magyar művészet (258-261. oldal Corvina Budapest, 2009 ISBN: 9789631358711

A Kiadó engedélyével!